Tio Vânia, de Anton Tchékhov: A Dor do Tempo PerdidoO que Tchékhov me ensinou sobre o tempo e a coragem de resistir ao transitório e ao inútil.
Tio Vânia, de Anton Tchékhov: A dor do tempo perdido Quando estudante em Berlim, nos anos 1990, uma das minhas maiores diversões era frequentar o Deutsches Theater, uma das quatro casas de teatro subsidiadas pelo Estado berlinense. O teatro tinha, e tem, como foco as grandes obras clássicas, atraindo um público mais conservador – perfil com o qual eu me identifico, já que nunca tive muito apreço por peças ou espetáculos de teor caótico ou provocativo. São encenações fiéis ao texto, à época em que foi escrita, ao autor... Foi no Deutsches Theater que assisti, pela primeira vez, a uma peça de Nelson Rodrigues, O Beijo no Asfalto. Suas produções de autores como Ibsen, von Hofmannsthal, Eugene O’Neill, von Kleist, Oscar Wilde, Ödön von Horváth, Shakespeare e Shaw me marcaram profundamente, tanto que fiz questão de mencioná-lo no meu romance As Almas que se Quebram no Chão. Nesse livro, há um diálogo que faz referência ao teatro ao citar uma peça de Anton Tchékhov, Tio Vânia, e destaca a atuação de Christian Grashof no papel principal, com uma das personagens mencionando o quanto admirava sua performance.
Nas férias de fim de ano, reli as quatro principais peças de Tchékhov e, ao revisitar Tio Vânia, a atuação de Grashof veio imediatamente à memória. Ele, um dos maiores atores alemães, marcou tanto minha experiência que não consigo pensar na peça sem associá-la à sua poderosa presença em cena. Tal como o personagem “A” no livro Ou... Ou..., de Kierkegaard – que, em sua obsessão pela ópera Don Giovanni, assistia apenas a trechos específicos repetidamente –, eu também voltei várias vezes ao teatro para ver Tio Vânia. A diferença, porém, é que eu assistia à peça inteira, fascinado pela profundidade de sua narrativa. Na época, além da atuação magistral de Grashof e do elenco, o que mais me impactou foi a maneira como Tchékhov expõe a incapacidade humana de realizar ações significativas. Essa percepção não apenas me impressionou, mas também me assustou. Aos vinte e poucos anos, a mensagem da peça era clara: não podemos terminar nossos dias como Tio Vânia e os demais personagens Tchékhovianos, que desperdiçam suas vidas em futilidades ou atividades que não lhes trazem prazer, negligenciando o verdadeiro sentido da existência. Hoje, em um mundo onde cada vez mais gastamos nosso tempo com distrações e coisas desnecessárias, Tio Vânia permanece como uma grande obra de advertência, um lembrete artístico e atemporal sobre o perigo de perdermos de vista o que realmente importa. Tchékhov, Tolstói e Máximo Gorki e a ética do trabalho Um aspecto importante da vida de Tchékhov, nascido em 29 de janeiro de 1860, em Taganrog, no Mar de Azov, e falecido em 1904, vítima de tuberculose, em Badenweiler, na Alemanha, é que seu pai ainda era servo quando ele nasceu. Cresceu, portanto, em um ambiente pequeno-burguês e, ao contrário da nobreza, conheceu de perto o esforço necessário para ascender socialmente, o que o levou a estudar Medicina em Moscou. Essa experiência lhe proporcionou uma visão realista da sociedade russa do século XIX e o fez acreditar no progresso como meio de superar o atraso do país. Diferentemente de Tolstói, Tchékhov não idealizava a vida no campo nem o camponês. Como ele próprio dizia, carregava sangue camponês nas veias, mas a moral de Tolstói não o comovia. Em suas palavras: “Desde cedo acreditei no progresso e não pude deixar de acreditar nele, porque a diferença entre o momento em que me espancavam e o momento em que pararam de me bater foi terrível [...] A reflexão e o sentido de justiça dizem-me que há mais amor pela humanidade na eletricidade e na energia a vapor do que na castidade e na rejeição do consumo de carne”. Apesar de manter boas relações com Máximo Gorki, defensor (mais tarde) do governo de Stalin e da ditadura do proletariado, Tchékhov nunca compartilhou ideais político-revolucionários. Ao longo de sua vida, rejeitou qualquer forma de violência e via a superação da miséria social não em convulsões revolucionárias, mas no trabalho persistente e no avanço do progresso técnico. Como ele próprio afirmou: “Não acredito na nossa intelligentsia, que é hipócrita, falsa, histérica, inculta e preguiçosa; não acredito nela, mesmo quando sofre e se queixa, porque seus opressores vêm afinal do seu próprio seio. Acredito no indivíduo, vejo a salvação nas personalidades individuais espalhadas por toda a Rússia – sejam intelectuais ou camponeses –, nelas reside a força, embora sejam poucas [...]”. Palavras de uma atualidade impressionante, como se fossem dirigidas diretamente a nós, brasileiros. Também aqui sofremos com a praga de uma intelligentsia hipócrita e preguiçosa, sempre pronta a nos impor os caminhos que considera corretos. Outro traço da genialidade de Tchékhov – e que procuro aplicar em meus próprios exercícios de escrita – é sua recusa em fazer sermões ao leitor. Em sua obra, ele nunca se coloca como um moralista, preferindo apresentar seus personagens como indivíduos complexos, sem julgá-los ou avaliar explicitamente suas ações. Um exemplo dessa abordagem está em uma carta de 1888, na qual ele afirma: “Não acredito que os escritores devam esclarecer questões como pessimismo, Deus etc. A função do escritor é mostrar quem, como e em que circunstâncias falou ou pensou sobre Deus e o pessimismo. O artista não deve ser um juiz de seus personagens e de suas conversas, mas apenas uma testemunha imparcial. O júri, ou seja, os leitores, julgará. Minha única preocupação é ter talento, isto é, a capacidade de distinguir o que é essencial do que é irrelevante, de lançar luz sobre os personagens e de falar sua linguagem”. Independentemente do tema ou do tom, todas as obras de Tchékhov têm em comum o foco na pessoa. Suas ações e formas de pensar – sejam elas estranhas, constrangedoras ou melancólicas – são apresentadas sem julgamento, pois o autor se posiciona sempre como um observador imparcial. Essa ênfase na personalidade dos personagens em detrimento do enredo, aliada à economia narrativa expressa em seu lema “A brevidade é irmã do talento”, ao uso de pontos de vista impressionistas e à recusa da intriga tradicional, compõem algumas das inovações que diferenciaram significativamente seu estilo dos demais escritores russos da época. Sua representação realista de todas as classes sociais, tanto nos contos quanto nas peças, confere à sua obra um caráter quase documental da vida russa no final do século XIX. Suas peças, em especial, oferecem uma visão tragicômica da banalidade da vida provinciana e da decadência da pequena nobreza. E o que nos fascina é que, assim como ocorre na obra de Jane Austen, muitos de seus personagens são pessoas decentes e sensíveis. Seus sonhos são simples: melhorar de vida. No entanto, consumidos pelo sentimento de desamparo, pela autopiedade excessiva e pela falta de força de vontade, acabam presos à inércia. Mas qual seria a saída para essa apatia? Influenciado, talvez, por Aristóteles – para quem a areté (virtude) se alcança pelo hábito e pela prática, sendo o trabalho contínuo o caminho para a excelência e a eudaimonia(florescimento humano) –, Tchékhov sugere, quase obsessivamente, que apenas uma atividade prática e útil pode superar essa paralisia existencial. Como diz Irina, em As Três Irmãs: “Devemos trabalhar, trabalhar. Estamos tristes e temos uma visão tão sombria da vida porque não conhecemos o trabalho”. O problema, porém, é que seus personagens geralmente se mostram incapazes ou mesmo sem vontade de agir. A crescente inércia e a atrofia espiritual dessas pessoas inteligentes, mas impotentes diante da própria condição, acabam por selar seu destino. “Comédias” Um traço singular da obra de Tchékhov como dramaturgo é que ele classificou a maioria de suas peças como “comédias”, embora seus enredos não sejam cômicos ou engraçados no sentido tradicional. Durante sua vida, essa característica frequentemente gerou incompreensão, não apenas por parte do público, mas também entre os diretores de teatro que encenavam suas obras. Somente décadas após sua morte é que a maioria percebeu que o humor pretendido por Tchékhov não vinha de situações cômicas, mas sim do comportamento dos protagonistas. Esses personagens, marcados por um senso de desamparo e uma relação perturbada com a realidade, expressam emoções, ações e, sobretudo, omissões que, de maneira involuntária, acabam por se tornar engraçadas – pelo menos essa era a intenção do autor. Além de Tio Vânia, as peças mais famosas de Tchékhov incluem A Gaivota, As Três Irmãs e O Jardim das Cerejeiras. Embora cada uma dessas obras tenha desenvolvimentos de enredo distintos, elas compartilham diversas semelhanças estruturais. A ação sempre se passa nas províncias russas no final do século XIX, e os personagens são, em sua maioria, membros da pequena nobreza que, devido à sua passividade e à sua visão distorcida da realidade, acabam fracassando de alguma forma. No entanto, uma nota de otimismo e a crença em um futuro melhor permeiam constantemente as tramas. Um exemplo emblemático é o refrão nostálgico “Para Moscou!”, que ecoa ao longo de As Três Irmãs, onde o sonho das personagens é um dia retornar à capital (“Não há nada mais belo do que Moscou”). Outro momento marcante é a fala final de Trofimov em O Jardim das Cerejeiras: “Viva a vida nova, e que ela seja bem-vinda!”, ou ainda as palavras de Sônia em Tio Vânia: “O senhor não conheceu alegrias em sua vida, mas espere, tio Vânia, espere... Descansaremos... (Abraça-o) Descansaremos”. Não é por acaso que, para James Joyce, Tchékhov foi o primeiro dramaturgo a capturar de forma tão profunda a solidão existencial.
Grandeza, Estagnação e Revolução Iminente Por volta de 1900, o Império Russo atingiu sua máxima extensão territorial, tornando-se o maior estado do mundo. Seu território se estendia do Império Alemão ao Pacífico, da Suécia à Pérsia. Apesar da derrota na Guerra da Crimeia contra o Império Otomano, a Rússia permanecia a maior – embora não a mais poderosa – potência mundial. Apenas o Império Britânico, contando suas colônias, possuía uma área maior. Segundo o censo de 1897, a Rússia tinha 125,7 milhões de habitantes, mais de 80% deles vivendo na parte europeia, a oeste dos Montes Urais. A população era predominantemente rural (86,6%), e as cidades, pouco desenvolvidas em comparação com as metrópoles da Europa Ocidental. Isso se devia, em parte, ao czar Alexandre III, que, após o assassinato de seu pai em 1881, reverteu reformas anteriores e impôs um governo autoritário. A classe média educada mergulhou na resignação, um estado captado com precisão por Tchékhov em suas obras. A insatisfação com essa política retrógrada levou à formação de círculos críticos e grupos políticos, culminando na criação, em 1898, do precursor do Partido Comunista da União Soviética (PCUS), sob a liderança de Lenin. Tchékhov pressentia mudanças iminentes, e esse sentimento atravessa suas peças. Em As Três Irmãs, Tuzenbach, um barão e militar, prevê a chegada de uma grande tempestade que varrerá a indolência, a indiferença e o preconceito contra o trabalho. Acredita que, em poucas décadas, todos estarão trabalhando. Em O Jardim das Cerejeiras, Trofimov anuncia: “Minha alma está cheia de pressentimentos: pressinto a felicidade... Sei que ela virá... Já a vejo chegando”. E mais adiante: “A humanidade caminha em direção à grande verdade, à suprema felicidade... e eu quero estar na linha de frente.” Mas foi isso o que aconteceu? Com a Revolução de 1917, os russos conheceram a felicidade ou a verdade? O que é certo é que a mudança estava no ar – e Tchékhov a captou como poucos. Primeiro texto e versão Tio Vânia é uma versão revisada do drama O Espírito da Floresta (1889), uma peça pouco bem-sucedida de Tchékhov. Nessa obra, considerada uma comédia, tramas se desenrolam em meio a planos de casamento, intrigas, mudanças nos relacionamentos e suicídio. No entanto, uma figura destoava do amplo elenco: Vânia, que, no terceiro ato, se suicida. Tchékhov fez dele o protagonista de Tio Vânia. Como nova versão de um texto já existente, a peça ocupa um lugar único na obra de Tchékhov e é valiosa para a pesquisa literária, pois permite observar mudanças em seu estilo e ênfases temáticas. O autor impediu a publicação de O Espírito da Floresta em 1890, pois sabia que ainda queria trabalhar aquele material. Na revisão, ele eliminou quase todos os elementos cômicos, reduziu o número de personagens para menos da metade, cortou subtramas e substituiu o clímax – o suicídio de Vânia – pelo fracassado atentado contra Serebriákov, seu cunhado. Não se sabe ao certo quando Tio Vânia foi escrito. Há indícios de que Tchékhov pode ter trabalhado na peça durante sua visita à colônia penal da ilha de Sacalina, em 1891, mas a hipótese mais aceita é que a tenha reescrito apenas após concluir A Gaivota, ou seja, depois de 1895. Assim, Tio Vânia marca um momento de transição entre a fase inicial e mais convencional de Tchékhov, representada por obras como Ivanov, e sua fase de maestria, inaugurada com A Gaivota. A estreia oficial ocorreu em Moscou, em 1899, sob a direção de Konstantin Stanislavski, com Olga Knipper, futura esposa de Tchékhov, no papel de Elena. Antes disso, a peça teve algumas apresentações em teatros provinciais russos. Sua recepção inicial foi mista, com elogios e críticas tanto à peça quanto à encenação, mas logo se firmou como um dos dramas mais encenados do Teatro de Arte de Moscou. A partir da década de 1920, tornou-se uma das peças russas mais representadas no mundo. Montagens estreladas por nomes como Laurence Olivier e Cate Blanchett atestam a atemporalidade do dilema de letargia e resignação que Tio Vânia continua a provocar até hoje. Tio Vânia O enredo é bem conhecido. O cenário é uma propriedade rural em algum lugar da Rússia, herdada por Serebriákov, um professor universitário aposentado, após a morte de sua esposa. Durante anos, ele viveu na cidade, sustentado pelos rendimentos da propriedade, gerida por seu cunhado, Iván Voínítski, o Tio Vânia, e por sua filha, Sônia, fruto de seu primeiro casamento. Tio Vânia, dedicou sua vida ao professor, convencido de sua grandeza intelectual. Mas sua devoção não se limitava à administração da propriedade: junto com sua mãe, também auxiliava Serebriákov academicamente, traduzindo e revisando seus textos. Sônia, a legítima herdeira da propriedade, cresceu no campo sob os cuidados do tio e da ama Marina. Comprometida com a gestão da fazenda, ela nutre, no entanto, um amor não correspondido pelo médico Ástrov, um homem desencantado com a vida, alcoólatra e amargurado. Ele despreza a mediocridade do campo e sente que todos ao seu redor – camponeses, intelectuais – são tolos ou histéricos. Preferiria estar na floresta, mas reconhece que, para o homem moderno, esse refúgio já não existe. Como ele próprio confessa: “Passo a noite debaixo do cobertor, temendo ser arrancado para visitar um doente. Nunca tive um dia de folga. Como não envelhecer? E, além disso, a vida é enfadonha, estúpida e suja. Ela nos devora vivos”. Certa vez, Ástrov pergunta à velha ama Marina quem, no futuro, ainda se lembrará das pessoas que vivem hoje. Ela responde com fé, apontando para Deus, mas o médico demonstra pouco entusiasmo com essa ideia. Sua última ilusão, ainda que regressiva, é plantar árvores – sua única forma de resistência ao tempo e à decadência. Assim, Ástrov se torna um dos primeiros personagens da literatura mundial a incorporar ideias ecológicas. A chegada de Serebriákov e de sua jovem e bela esposa, Elena, transforma a rotina da propriedade. Como Heathcliff, de O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë, cuja presença na casa dos Earnshaw desencadeia tragédias, ou Stavróguin, de Os Demônios, de Dostoiévski, cuja chegada instiga uma onda de violência e caos, Serebriákov e Elena desestabilizam por completo a ordem do lugar. Sua letargia corrói o ambiente, espalhando descontentamento e frustração. Voínítski, o tio Vânia, abandona suas responsabilidades como administrador, deixando tudo aos cuidados de Sônia, enquanto até mesmo Marina critica o professor por trazer o tumulto da cidade para o campo. Vânia se apaixona por Elena, mas ela o rejeita, vendo nele apenas um amigo. Ele então se entrega a devaneios, relembrando a época em que a conheceu e se dando conta de que poderia tê-la pedido em casamento. Em vez disso, dedicou-se cegamente a sustentar Serebriákov, apenas para descobrir, tarde demais, que suas pesquisas eram irrelevantes. Tomado pelo arrependimento, percebe que sua devoção foi um erro: o professor não é um grande pensador, mas um homem vaidoso que viveu às custas dos outros. Como ele mesmo desabafa: “Há vinte e cinco anos ele escreve o que as pessoas inteligentes já sabem e às tolas não interessa. E, no entanto, quanta vaidade! Quanta presunção! Aposentou-se, e ninguém sequer sabe quem ele é. Vinte e cinco anos usurpando o lugar de alguém. Mas veja como anda, como se fosse um semideus!” Poucas críticas ao tipo intelectual, especialmente ao professor universitário, são tão contundentes e justas quanto esta. Quando Serebriákov anuncia que pretende vender a propriedade para investir o dinheiro e voltar à cidade, Vânia entra em desespero. Já emocionalmente destroçado ao flagrar Elena em uma situação comprometedora com Ástrov, sente que perdeu tudo. Revoltado, tenta atirar no professor: “Você arruinou minha vida! Eu não vivi, não vivi! Por sua causa, desperdicei, destruí os melhores anos da minha vida! Você é meu pior inimigo!” Mas erra os tiros – mais um fracasso para somar à sua existência frustrada. Em seguida, tenta roubar um frasco de morfina de Ástrov, mas o médico percebe a falta e pede a Sônia que convença o tio a devolvê-lo. Vânia, finalmente, entrega o frasco e insiste em voltar ao trabalho imediatamente, na esperança de não enlouquecer. Elena se despede, pedindo a Vânia que se reconcilie com Serebriákov e anunciando que quer ver Ástrov uma última vez. O médico faz um derradeiro apelo para que ela fique e cometa adultério, mas Elena, hesitante, opta por partir. Antes de ir, leva uma caneta de Ástrov como recordação. Os dois trocam um abraço e um beijo de rosto. Serebriákov se reconcilia com Vânia, garantindo que tudo será como antes: Voínítski continuará administrando a propriedade e enviando os lucros ao professor. Nada muda, nada melhora. A rotina retorna. Ástrov se despede, prevendo que não voltará antes do verão. Vânia lamenta sua dor, e Sônia tenta confortá-lo. Agora, resta apenas seguir vivendo – e, depois da morte, talvez haja descanso. Enquanto isso, Marina mantém uma esperança frágil, baseada na simplicidade da vida e no consolo humano. O mapa da África O que mais impressiona em Tio Vânia é como a resignação, o arrependimento e os conflitos internos das personagens nos tocam. Esses sentimentos emergem em diálogos ricos, cenas cômicas e monólogos sérios que, por vezes, se fundem. Com exceção da ama, que leva uma vida simples e não deseja mais do que isso, todos os outros personagens vivem existências fracassadas. No entanto, seu maior infortúnio não é o fracasso em si, mas a consciência dele. Sofrem sem aceitar ou processar suas frustrações, permanecendo presos a um presente do qual querem escapar – seja para um passado idealizado, seja para um futuro mais promissor. Contudo, esse desejo de fuga nunca se concretiza. Cada tentativa de mudança é sufocada antes de se tornar real. O que desperta logo se apaga; oportunidades são desperdiçadas, riscos evitados. No fim, tudo permanece inalterado porque ninguém possui coragem ou força para agir. A inércia destrói tanto as pessoas quanto o mundo – essa é a mensagem central da peça. Tchékhov nos deixa sem consolo: o amor é uma ilusão, o intelecto um tormento, a religião uma promessa vazia. Ainda assim, Tio Vânia também exala humor e empatia. No centro da peça está a impotência diante da própria vida. Todos querem agir, mas não conseguem. A frase absurda de Serebriákov – “é preciso criar uma obra” – a tentativa frustrada de assassinato por Vânia e as investidas ineficazes de Astrov e Vânia por Elena ilustram essa paralisia humana. Tchékhov revela, com ironia e melancolia, a incapacidade de realizar uma ação significativa. Em determinado momento da peça, Tio Vânia desabafa: “Passo as noites em claro, de desgosto e de raiva, por ter desperdiçado o tempo de modo tão estúpido, quando podia ter tudo o que agora a velhice me nega!” No quarto ato, a rubrica indica a presença de um mapa da África. Na encenação de Thomas Langhoff, que assisti várias vezes, esse detalhe visual parece enigmático à primeira vista, mas revela um significado profundo: simboliza a vida que poderia ter sido, mas que, por medo e inércia, nunca foi. É um lembrete das oportunidades não agarradas, dos sonhos abandonados. Nos momentos finais da peça, porém, essa imagem se transforma em um emblema da paralisia que afeta Vânia, as demais personagens e tantos de nós – incapazes de realizar uma ação significativa. Tchékhov nos adverte que o presente não deve ser consumido pelo lamento do passado, pela condenação de escolhas erradas ou pela espera passiva do futuro. Ao contrário, deve ser vivido plenamente, antes que a velhice nos alcance, como lamenta Tio Vânia. Não devemos reprimir nossa essência nem nos dedicar ao supérfluo, ao transitório, ao tiktokiano. Tampouco desperdiçar nossa existência bajulando políticos ou artistas medíocres, muito menos intelectuais sem talento – como Serebriákov, que escreveu sobre arte por 25 anos sem jamais compreendê-la. Uma cena permanece vívida em minha memória: as lágrimas correndo pelo rosto do ator alemão Grashof, que interpretou o Tio Vânia mais perfeito que já vi. Enquanto Sônia tenta consolá-lo com promessas do além, sua dor não é sentimental, mas brutalmente coerente. Que jamais choremos na velhice por termos desperdiçado nossa vida de forma estúpida, quando aquilo que mais desejamos já não nos pode ser concedido. PS. Que coincidência! Quando comecei a escrever este texto, não sabia que este ano se comemoram os 150 anos do nascimento de Anton Tchékhov.
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sábado, 11 de outubro de 2025
Tio Vânia, de Anton Tchékhov: A Dor do Tempo Perdido
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