[Este texto estava acessível somente para os assinantes pagos. Com o lançamento de A Odisseia, o novo (e mais ambicioso, além de ser, infelizmente, o pior) filme de Christopher Nolan, decidi torná-lo disponível a todos, já que, desde que o ensaio foi escrito em 2023, passei a ter novos leitores. Divirtam-se.]
1.
Era Paulo Francis quem dizia: “O filme é uma merda, mas o diretor é genial”. Acho que ele afirmaria o seguinte daquela película que todo mundo dizia ser cult, excelente, maravilhoso, etc. e tal — Memento (2000): “O diretor é uma merda, mas o filme é genial”. Traduzido em um português impecavelmente idiota como Amnésia, a obra não me causou impacto nenhum quando a vi pela primeira vez. Achei bom, e nada demais: uma estrutura metida a sofisticada, uma trama noir, boas interpretações — enfim, uma Sessão da Tarde que qualquer esnobe adoraria.
Mas, anos depois, percebi que sou uma anta. Esta é, afinal de contas, a vantagem de ficar velho: você passa a ver um outro aspecto de uma obra de arte que ninguém percebeu e, o melhor, ter a chance de confirmar isso numa revisão. Foi o que aconteceu comigo e Memento. Relembrando o filme — que, curiosamente, ficou pregado na minha memória —, percebi que não era uma mera historinha de assassinato e vingança contada de trás para frente. Claro que o final, ao estilo Coração Satânico (do saudoso Alan Parker), ainda me irrita um pouco; no entanto, há um propósito para terminar daquela forma e só então vi a intenção do diretor Christopher Nolan (que, justiça seja feita, nunca foi aquilo que Francis teria dito, como os anos seguintes mostraram).
Para quem ainda não viu Memento, fique tranquilo pois não contarei o final ou, no caso, o início. Apenas farei uma lembrança sobre o que é a sua história, cujo tema todos deveriam prestar atenção, pois é o que acontece com frequência no mundo e, principalmente, no Brasil. Em seu segundo longa metragem, Nolan dramatiza sobre como o ser humano pode manipular e corromper as mais profundas relações que ele possui com o mundo, com seus semelhantes e, por fim, consigo mesmo. O modo como Leonard Shelby (Guy Pearce) é usado por seus supostos amigos Teddy (Joe Pantoliano) e Natalie (Carrie Anne-Moss) seria comovente se não fosse o detalhe de que o próprio Leonard, com sua condição de desmemoriado, usa a sua memória para distorcer a realidade objetiva com os fatos terríveis que lhe são apresentados. No meio do seu virtuosismo técnico, e com a ambição de jogar com a lembrança e a consciência do espectador, Christopher Nolan fala sobre o mal-estar desta civilização na qual ninguém mais consegue ver a fragilidade da sua podridão e, por isso, transforma a vida espiritual numa desordem que só encontra sentido no niilismo ou nas ideologias políticas.
2.
Essa moléstia da consciência retorna em Insônia (Insomnia, EUA, 2002). Superficialmente, o longa parece ser um policial psicológico sobre um sujeito que, ao investigar um crime numa cidade do Alasca, não consegue dormir por causa das “noites brancas” que afetam o local, onde o sol nunca se põe e um pouco de escuridão é um alívio. Parece ser apenas isso, mas, felizmente, nada é o que parece ser — como sempre acontece com tudo o que tem a mão de Christopher Nolan.
Se Memento instigava por sua montagem alinear, em que a trama era contada de trás para a frente, para imitar a sensação de confusão que dominava o personagem de Guy Pearce, Insônia agarra o espectador lentamente e, quando menos se espera, estamos dentro de uma história tensa. Ali, o jogo de gato-e-rato não é apenas entre mocinho e bandido, mas também com a própria alma do protagonista.
Nolan brinca com os procedimentos do policial psicológico para transformá-lo, no final, em um policial metafísico. Não é como Steven Spielberg em Minority Report, lançado na mesma época, o qual tem medo de enfrentar os temas que seu filme apresenta, temas que não são muito agradáveis para o espectador mediano de cinema e que vê a sétima arte apenas como uma fuga da realidade. Nolan usa, de maneira subliminar, a fotografia magistral de Wally Pfister, saturada nas luzes opacas das janelas e na escuridão de quartos e apartamentos, para colocar-nos como testemunhas da culpa que corrói a consciência do policial Will Dormer, numa interpretação de gênio de Al Pacino.
Pacino nos dá, em Insônia, um personagem aparentemente corrupto, mas que se revela como um homem de uma nobreza moral impressionante — mesmo que seja por um único momento. Poucos atores conseguem dar uma dimensão trágica a um sujeito que tinha tudo para ser “mais um tira malvado das telas”, transformando seu Will Dormer em alguém tão marcante quanto a sua criação mais famosa, Michael Corleone. O mesmo acontece com Robin Williams, num papel em que a sutileza esconde a verdadeira natureza de seu personagem: no caso, a consciência diabólica de Dormer, que o atormenta sempre, sabe de tudo o que ele faz, para depois o enganar com sua trama sórdida e dar a falsa impressão de que tudo está de volta ao normal.
É claro que não está — e Nolan mostra isso com uma perícia invejável, jogando com os símbolos cristãos do batismo, da luz branca, do sol, da cor branca e do pacto faustiano. Com este filme, o jovem diretor inglês entrou no grupo seleto de cineastas que subvertem o sistema de Hollywood, ao contarem suas histórias num modo muito particular: David Fincher (de Seven), Paul Thomas Anderson (de Magnólia) e Darren Aronofsky (na época, promissor com Réquiem para um sonho, e depois uma decepção colossal). O então novato Nolan, aliás, deu uma aula de integridade moral ao veterano Steven Spielberg, pois com este Insônia, temos as mesmas preocupações éticas que são apenas timidamente sugeridas em Minority Report. Contudo, se neste filme, Spielberg prefere a redenção de folhetim, conquistada ao custo de reviravoltas que só atrapalham a meia-hora final, em Insônia, Christopher Nolan nos mostra a redenção como algo extremamente dolorido e que depende da vontade do próprio indivíduo e não dos efeitos especiais que entorpecem o olho do espectador.
Com a ajuda de Al Pacino, o diretor fez um filme que complementa e, ao mesmo tempo, contraria a sua obra anterior, Memento. Pode-se dizer que ele é o cineasta da consciência culpada, em que o sujeito não consegue suportar os crimes que cometeu contra os outros e contra si mesmo, e resolve fugir, manipulando sua própria memória, ou então tentando tapar, a qualquer custo, a luz que atravessa a janela da alma. Mas, em Memento, Nolan mostrava os efeitos devastadores da fuga da consciência com um final amargo e sem esperança; já em Insônia, a alma percebe o que está acontecendo e tenta não desviar-se do caminho que sempre tentou seguir, mesmo que isso implique no confronto com a realidade implacável: a morte. A última cena do filme, com Pacino expondo fisicamente o destroço que se tornou seu espírito, é pungente: mostra como a nobreza e a excelência surgem das ruínas mais insólitas e que, na verdade, nossa existência neste mundo é de uma insônia insuportável.
3.
A obsessão de Nolan pela nobreza, pela excelência e pelo heroísmo se aprofundaria na chamada trilogia O Cavaleiro das Trevas, inspirada na figura do personagem Batman, criado por Bob Kane e Bill Finger, e que seria o trampolim para o diretor se transformar na salvação da indústria cinematográfica.
Indiretamente, Nolan parte de uma afirmação que, segundo o filósofo italiano Giovanni Reale, o governo perfeito só poderia existir, de acordo com os princípios de Platão, se “no nível mais elevado”, levasse “unidade à multiplicidade [dispersiva] na medida exata, ou seja, ordem à desordem”. Já os maus governos, os que eram contaminados por uma corrupção avassaladora, são “aqueles em que pouco a pouco prevalece a multiplicidade dispersiva sobre a unidade, ou seja, a desordem sobre a ordem”.
Talvez seja difícil imaginarmos o que seria um péssimo governo, uma vez que estamos supostamente acostumados com o aparente funcionamento das instituições no nosso dia-a-dia. Contudo, no segundo filme da trilogia, Batman — O cavaleiro das trevas (The Dark Knight, 2012), o que temos aqui é o retrato perfeito de uma cidade degradada: Gotham City.
Trata-se de um lugar onde o governo foi completamente dominado pela máfia e pelos bandidos que criaram um sistema de corrupção no qual todos os políticos estão envolvidos: do prefeito ao comissário de polícia, passando pelos policiais de rotina e até mesmo os juízes e os promotores. Os únicos que escapam desse esquema perverso são o capitão James Gordon (Gary Oldman), a promotora Rachel Dawes (Maggie Gyllenhall), um jovem e impetuoso promotor, Harvey Dent (Aaron Eckhardt) e um misterioso justiceiro que anda fantasiado de morcego, o nosso já conhecido Batman, e que poucos sabem que ele é, na verdade, o multimilionário Bruce Wayne (Christian Bale) — um órfão traumatizado pelo assassinato dos pais e que decide se vingar disso ao iniciar uma luta contra o crime organizado que domina Gotham.
Essas poucas pessoas tentam lutar contra a desordem e a multiplicidade dispersiva que tomou conta da sociedade e elas fazem o possível para imitar aqui o que o governante na filosofia política clássica praticava: basear-se, mesmo que seja de maneira intuitiva, em um princípio objetivo e auto-evidente na observação da realidade — no caso, a aceitação plena de que sempre houve uma medida suprema de todas as coisas, o Bem, o qual, por sua vez, era identificado com a Divindade maior. Para Platão, o homem que exercia a função de governar tinha de imitar esta Divindade, também chamado de Demiurgo, transplantando o Bem na polis grega (a cidade-estado), assim como o seu exemplo maior fazia com o próprio cosmos (o mundo tal como era conhecido, em sua harmonia objetiva e evidente por si mesma). A unidade na multiplicidade dispersiva só poderia ser alcançada se todos os participantes da vida política da polis cuidassem de preservar a medida suprema de todas as coisas não só em si mesmos, mas sobretudo no mundo ao seu redor.
Contudo, o mesmo cosmos que abarca diversos tipos de ordem, também abriga diversos tipos de desordem. Alguns podem confundir a unidade que poucos percebem com a multiplicidade dispersiva que muitos apreendem em uma simples observação da realidade. Portanto, o político clássico é alguém que atende o chamado de organizar o caos da vida e, para isso, respeita antes de tudo aquilo que Aristóteles chamava na Metafísica de “espanto” [to thaumazein, em grego], isto é, a capacidade de se maravilhar diante do que existe no mundo para descobrir a justa medida na sociedade.
Esta justa medida seria exatamente o ponto de equilíbrio entre os dois extremos da ordem e da desordem, impedindo que o homem veja tudo de forma dividida, ao encontrar a unidade tão desejada que evitaria o caos completo.
É justamente a busca por essa unidade que o personagem de Bruce Wayne, quando sai pelas ruas, fantasiado de Batman, tenta encontrar ao lutar contra o crime organizado. Graças à herança da sua fortuna, mas também à educação dos valores dada pelo seu pai (que sempre o ensinou uma vez que “quando alguém cai é para se levantar logo em seguida”), Wayne é um aristocrata, isto é, alguém que busca cultivar a excelência (a arete, em grego) e, por isso, tenta reencontrar a justa medida na sua cidade, mesmo que seja de uma forma insólita — aqui, vestido como se fosse um animal que vem das profundezas e das trevas.
No filme, existem dois personagens que cumprem essas qualidades, apesar de usarem-nas com intensidades diferentes: Bruce Wayne e Harvey Dent. O primeiro parece usar uma ética da convicção (na acepção de Max Weber), especialmente quando representa a figura de Batman, já que ele tem a certeza de que realiza uma missão justa porque deve vingar a morte de seus pais, mas descobrimos pouco a pouco que se preocupa com uma ética da responsabilidade (Weber novamente). Por exemplo: Wayne não permite que outros cidadãos usem dos seus métodos para combater o crime organizado, principalmente por razões de segurança.
Já Harvey Dent parece ser um promotor empenhado em exercer a ética da responsabilidade, mas também descobrimos que, no transcorrer do filme, à medida que fica entusiasmado na sua missão durante o combate contra o crime, ele é dominado pela sua paixão e deixa-se convencer de que a sua convicção o isenta de qualquer responsabilidade diante dos cidadãos de Gotham.
Para Max Weber, esta convicção encarnada pelo personagem Harvey Dent seria uma paixão no sentido de positividade, de entrega apaixonada a uma “causa”, ao deus ou ao demônio que a governa. O seu maior perigo é se tratar de um “romantismo do intelectualmente interessante” que gira no vazio e encontra-se totalmente desprovido de qualquer sentido de responsabilidade objetiva. Com efeito, nem tudo fica solucionado com a pura paixão, por mais sincera que ela possa ser sentida. A paixão não transforma um homem em político se não estiver a serviço de uma “causa” e não faz da responsabilidade uma estrela que guia a ação.
Para que essa ação seja correta é fundamental (e é essa a qualidade psicológica decisiva para o político) uma justa medida, a capacidade para deixar que a realidade atue sobre a pessoa sem por isso perder o domínio e a tranquilidade, ou seja, para manter a distância em relação aos homens e às coisas. O “não saber guardar distância” é, para qualquer político, um dos pecados mortais; “sabê-lo” é uma dessas qualidades cujo esquecimento pode condenar uma geração de intelectuais à impotência política. O problema reside precisamente em como conseguir que existam juntas, nas mesmas almas, a paixão ardente e a justa medida.
De acordo com Weber, a política faz-se com a cabeça e não com outras partes do corpo ou da alma. E, no entanto, a entrega a uma causa só pode nascer e alimentar-se da paixão para ser uma atitude autenticamente humana e não um frívolo jogo intelectual. Só o hábito da distância (em todos os sentidos da palavra) torna possível o enérgico domínio sobre a alma que caracteriza o político apaixonado e o distingue do simples diletante político, “esterilmente agitado”. A “força” de uma “personalidade” política reside, em primeiro lugar, na posse destas qualidades.
Tudo isso é habilmente dramatizado na famosa cena dos dois barcos em Batman — O cavaleiro das trevas. Aqui, temos a seguinte situação: Gotham City está completamente dominada pela gangue do criminoso chamado Coringa, um sujeito que encarna a anarquia e o caos. Ele quer provar, como se fosse um Hobbes pop, que o ser humano não é bom sob nenhuma circunstância.
Então, cria o seguinte experimento: sequestra dois grupos de pessoas em dois grandes barcos, separados por alguns metros de distância. O primeiro grupo é composto por cidadãos civis; o segundo é de prisioneiros de alta periculosidade, em sua maioria composto de homicidas e estupradores. No meio do caos, o Coringa pressiona o seu maior rival, justamente Batman, para que este consiga impedir a armadilha que preparou para ambos os grupos. Os dois barcos estão repletos de explosivos e cada um deles tem um detonador que, se qualquer um apertar o botão, fará explodir um dos barcos. Se ninguém tomar a decisão de explodir o outro barco, o Coringa destruirá de qualquer forma ambos os barcos quando chegar o horário da meia-noite.
Trata-se de uma situação limite, já que ninguém sabe o que acontece dentro das embarcações. Na dos civis, decidem que tomarão a escolha dolorida por meio de uma votação democrática. Se a maioria quiser explodir o barco com os prisioneiros, este será o resultado. Do outro lado, o barco com os prisioneiros não consegue praticar nenhuma decisão porque ali impera a desordem. Com os civis, a maioria escolhe explodir o outro barco, mas ninguém tem coragem para fazer isso. Entre os prisioneiros, ficam surpresos entre si pois o barco deles ainda não explodiu.
Os civis brigam entre si e um deles assume o risco de ligar o detonador que explodirá o outro barco. Argumenta que os prisioneiros fizeram suas escolhas e que as pessoas comuns não deveriam pagar pelos crimes deles. Contudo, entre os prisioneiros, um outro sujeito, com aparência ameaçadora, fala ao policial que tenta manter alguma ordem naquela embarcação de que deveria entregar o seu detonador o mais rápido possível e fazer aquilo que ninguém tinha coragem de assumir. Quando todos pensam que será este prisioneiro o responsável por explodir os civis, ele joga o detonador pela janela. Enquanto isso, entre os cidadãos, todos ficam paralisados pelo medo de tirar uma vida, mesmo que seja a de um criminoso. Felizmente, quando chega a meia-noite, Batman consegue impedir o ato insano do Coringa.
Neste “experimento social”, exibido pelo filme, fica claro que o eixo que orienta o pensamento político da modernidade é justamente uma visão negativa da natureza humana e, por consequência, da condição humana como um todo. Para os pensadores modernos, o homem é incapaz de realizar qualquer bondade, qualquer tipo de excelência, exceto quando existe algum interesse de sobrevivência ou de segurança material. Nossas formas e instituições políticas — como o voto democrático, estabelecido em função de um contrato social — são ilusões criadas por nós mesmos para nos protegermos dos nossos próprios atos e das nossas próprias escolhas que, se não fossem por essas mesmas leis e esses mesmos instrumentos burocráticos, nos levariam ao caos completo.
Contudo, o que Nolan quer dizer é justamente o contrário disso. Para o diretor de O cavaleiro das trevas, o homem é capaz de atos nobres e bondosos, mesmo que eles sejam realizados de maneira surpreendente até mesmo diante dos nossos olhos. Eis a falha principal do “experimento” do Coringa. Ele não acredita que o ser humano é capaz de permanecer naquilo que a filósofa inglesa Iris Murdoch chamava de “a soberania do Bem”. Entretanto, essa soberania surge de onde menos se espera — como, por exemplo, em um presidiário com aparência extremamente ameaçadora. De acordo com Nolan, o que conta como a verdadeira vigilância para as nossas artes e técnicas de governar não é a institucionalização do nosso comportamento, mas sim a busca pela virtude e pela excelência em nossas ações e como isso afeta concretamente a existência de um equilíbrio no Bem Comum da sociedade.
O contrário deste tipo de atitude seria um “clima crescente de subversão política”, representado especialmente no Coringa. Ele é o típico criminoso que quer dominar a cidade de Gotham City por meio do caos e da desordem. É um desses “mestres da suspeita” que afirma o seguinte: a corrupção inerente sobre a natureza humana é, na verdade, a incapacidade de realizar o Bem, defendida aqui como o único eixo possível de compreensão para a “virtude” de governar. Na aparência, o Coringa denunciaria a podridão das instituições políticas, subvertendo-as por uma revolução que as limparia de uma vez por todas, sempre com a intenção de “purificar” a cidade de Gotham. Mas, na verdade, o que ele deseja, ao compartilhar esse modo de pensar sobre o ser humano, é o mesmo fim diagnosticado por outro personagem do filme, o mordomo Alfred, uma espécie de tutor para Bruce Wayne. Em uma cena, quando esses dois personagens conversam sobre o criminoso, tentam defini-lo de todas as maneiras racionais possíveis e Alfred afirma simplesmente que isso não levaria a lugar nenhum porque “alguns homens só querem ver o mundo pegar fogo”.
Neste caso, Batman, mesmo enquanto na sua verdadeira identidade como Bruce Wayne, seria o exato oposto do Coringa, não só pelo fato de impedir o caos e o crime, mas principalmente porque ele é orientado pela virtude do comportamento humano, que deseja restaurar a sociedade onde vive ao invés de virá-la pelo avesso.
A comparação entre esses dois personagens mostra que, nesta nossa época, qualquer político que apareça com um senso de missão, de propósito, de meta calcada nas dificuldades do real (e não influenciado pelas ilusões do nosso tempo) logo é classificado com os piores adjetivos possíveis. Quando alguém surge com a magnanimidade natural em suas ações e suas palavras, querem classificá-lo apressadamente com rubricas a que não podemos dar outro nome senão o de pusilânimes. Não há nenhuma observação moralista no uso destas palavras; como observou Ortega y Gasset, em seu ensaio “Mirabeau, ou o político”, trata-se apenas de usar duas medidas de alma, a primeira aberta às exigências de uma situação concreta que deve ser analisada com o compasso da habilidade e da delicadeza, e a segunda fechada a qualquer detalhe do real que obstrua a coerência artificial de seu sistema — e a qual, para preservá-la, prefere a revolução pura e simples, sem nenhuma consciência da justa medida defendida antes pela filosofia política clássica.
Os sujeitos dotados de “magnanimidade” são aqueles que, na convivência consigo mesmo e com os outros com quem compartilha a sociedade, decidem não apenas colocar a sua honra pessoal em jogo, fazendo aquilo que o escritor libanês Nassim Nicholas Taleb chama de Skin in the game (“Com a pele em jogo”, ou, em um dito mais popular, “com o seu reta”), mas sobretudo arriscar a sua própria alma — o Soul in the game (“Pôr a alma em jogo”)
Segundo Taleb, “A robustez […] da nossa sociedade depende das pessoas que estão na coluna do soul in the game” — em outras palavras: a sobrevivência de todos nós depende do fato de que esses sujeitos “magnificentes” escolhem assumir o risco tendo como orientação justamente a justa medida e o vislumbre do Bem Comum que Platão e Aristóteles tanto defendiam.
Sem dúvida, Batman (e, portanto, Bruce Wayne) é o sujeito que representa a magnanimidade, enquanto o Coringa é o pusilânime por excelência. Isso pode nos confundir um pouco porque presume-se que, nesta nossa sociedade democrática, tudo e todos seriam iguais perante a lei, o que tornaria impossível a existência de uma hierarquia entre essas duas medidas da alma. E é aqui que nos confrontamos com uma questão espinhosa — e que incomoda qualquer um que se aventure nas artes e nas técnicas de governar: o fato de que vivemos em um mundo que, no fundo, transformou-se em uma permanente alucinação.
4.
A premissa de que o cinema é a arte ideal para mostrar como essa realidade se transformou em uma alucinação permanente deve ter sido o mote do pitch de Inception, quando Christopher Nolan vendeu o longa aos executivos da Warner Bros.. No melhor estilo George Constanza, ele teria dito o seguinte: “Imaginem que vocês produzam uma mistura de O Grande Golpe, de Stanley Kubrick, O ano passado em Marienbad, de Alain Resnais, À Serviço Secreto de sua Majestade, da série James Bond, com um pouco do meu Memento, desta vez com Leonardo Di Caprio no papel principal. Aí está o meu filme”.
Não há outra maneira de interpretar Inception. Trata-se de uma brincadeira de Nolan, mas de uma brincadeira que pode — e deve — ser levada a sério. Afinal de contas, seu tema é essencial para os nossos dias: Devemos ou não optar viver na realidade tal como ela é? Este sempre foi o eixo dos outros filmes de Nolan, de Memento até O Cavaleiro das Trevas, passando por The Prestige, e seria assim depois com Interstellar e Dunkirk, Tenet e, mais recentemente, a sua obra-prima suprema que é Oppenheimer. Inception radicaliza tudo isso adicionando um toque apimentado: o do experimentalismo formal.
Se antes tínhamos truques sutis de montagem, homens vestidos de morcegos, policiais atormentados pelas noites brancas do Ártico, agora temos sonhos dentro de sonhos, dentro de outros sonhos, em uma espiral que parece infinita. Isso não significa que Inception seja isento de falhas; falta a Nolan uma certa sutileza em alguns detalhes, como, por exemplo, batizar seus personagens com nomes como “Mal” e “Ariadne” — que, aliás, parece cumprir a função do espectador desatento ao perguntar em qual subconsciente ele irá entrar, uma questão que todo mundo fará justamente devido à trama intrincadíssima.
O que importa não são as respostas, mas a aventura que o filme proporciona — algo que só o cinema, feito com requintes de alucinação, pode provocar. Pois é na alucinação que Nolan investe — e tudo isso para esconder do espectador dois detalhes perturbadores. O primeiro é o fato de que nunca temos ideias originais. Elas são sempre implantadas por alguém — e nós passamos a vida inteira acreditando que são exclusivamente nossas. Nunca foram: as ideias que julgamos originais são projeções do que outras pessoas desejam que nós pensemos para (e por) elas.
O segundo detalhe é a noção do que significa catarse no desenvolvimento dramático das histórias e dos mitos que moldaram o Ocidente — e esta palavra não é uma invenção deste escriba uma vez que ela é repetida quatro vezes no próprio filme. Vamos supor que a catarse é um momento de purgação das emoções, no qual o público se identificará com o personagem principal, acompanhará a sua jornada interior e, ao final, se sentirá restituído à comunidade, com a impressão de que o drama foi finalmente resolvido. Ora, sabemos que isso se trata de uma ilusão: na vida, ninguém se resolve, nada é resolvido, tudo fica em aberto e a imperfeição é a regra geral. A crítica à catarse — instituída por Shakespeare, como bem descobriu René Girard, e depois Cervantes, Dostoievski e Proust — faz o artista criar novas formas dramáticas para que o espectador questione a ilusão provocada pelas mentiras criadas por si mesmo e não caia na vertigem ritualística de purgar as suas emoções mais profundas, deixá-las aparentemente resolvidas e assim não lidar com elas enquanto a vida permanece na sua encruzilhada de problemas.
Inception usa o cinema arrasa-quarteirão de forma brilhante para criticar a catarse procurada pelo seu público. Deixa o seu final em um suspense ambíguo — afinal, o totem vai ou não vai cair? Pouco importa. A questão não interessa mais aos personagens, mas é dirigida a nós. O que queremos? Vivermos na realidade ou no sonho? A intenção de Christopher Nolan é usar o cinema para questionar o próprio meio como a ilusão de massas — e assim embaralhar o real e o imaginário. Talvez quem tenha dado a melhor pista para entender Inception foi Leonardo Di Caprio ao afirmar, em uma entrevista, que o filme tem mais de 8 1/2 de Fellini do que propriamente O Ano Passado em Marienbad (película que, aliás, o próprio Nolan só conseguiu ver depois de ter lançado Inception).
O insight é brilhante: se Inception é sobre o cinema — que, afinal, tem a mesma lógica dos sonhos, pois quem se lembra de chegar em uma cena logo no seu começo e não no meio de um corte? —, então podemos afirmar que Don Cobb é o artista em crise, Arthur é o produtor, Ariadne a roteirista, Eames o desenhista de produção, Yusuf o editor, Saito o financiador e Robert Fisher é nada mais nada menos que o próprio público. (Segundo essa lógica, seria a Mal de Marion Cottiliard a Claudia Cardinale de Nolan?)
Como o Guido de Fellini, o Don Cobb de Nolan aceita o real e a turbulência da existência. Porém, o que o diretor faz é brincar com o público ao sugerir que este não aceita a realidade tal como é — e, portanto, prefere o cinema para encarar os problemas insolúveis que a vida apresenta. Eis aí o motivo do totem que rodopia na última tomada e da tela preta que vem logo a seguir: a catarse nunca estará completa porque a condição humana é uma abertura constante a algo que jamais entenderemos.
No cinema como alucinação feito por Christopher Nolan, a realidade é um palco onde o tempo é de uma crueldade extrema — e a nossa consciência apenas ilumina as poucas decisões que nos restam. Se isto não é a prova de que ele é um grande diretor, em busca de uma excelência rara no nosso mundo, ao contrário do que poderia afirmar o falecido Paulo Francis, não sei mais o que devo dizer ou escrever.
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Queridos leitores:
Quando eu falo de vibeshift, falo na verdade de um processo que começou desde 2016, se aprofundou em 2018, foi sufocado em 2020 na época da COVID e se acelerou em 2022 com a popularização da IA. Há um nome específico para ele: “a revolta das elites contra a revolta do subsolo”.
Os três cursos que produzi de forma independente confirmam este diagnóstico.
O problema é que (quase) ninguém entendeu isso. E daí surge a confusão em que estamos metidos.
Aqui, vejam um trecho de uma das aulas:
Por exemplo: em RAÍZES (E CONSEQUÊNCIAS) DO TOTALITARISMO BRASILEIRO, eu analiso como as placas tectônicas da história do nosso país entraram em choque e como o sistema do Estado se tornou incapaz de permitir uma liberdade mínima para o cidadão.
Já em ALÉM DO ZERO: VIVENDO NA RELIGIÃO DA TECNOLOGIA, medito a respeito de como a mídia não consegue mais conversar com o leitor comum, pois a internet já entrou em entropia, buscando um “retorno às fontes”, e assim as instituições religiosas estão sem o norte do espírito.
E em DE ZERO A NERO: O QUE SHAKESPEARE ENSINOU A PETER THIEL SOBRE OS PERIGOS DA LIDERANÇA, disseco sobre a turma do Vale do Silício, que transforma o planeta e cria o vazio que nos desorienta atualmente.
(As informações sobre as ementas de cada curso podem ser lidas em cada link acima)
Dito isso, chegamos ao grande momento:
E a resposta é:
Isso mesmo:
(“Ah, mas não é um combo?” “Não deveria ser um único preço?”, perguntarão os impacientes. Bem, eu estou dando a oportunidade de você dar o preço, conforme a sua consciência. Portanto, o mínimo que eu peço é que respeite algumas das minhas condições, certo?)
Veja os temas que serão abordados. Veja a qualidade gráfica do material promocional. Veja o seu interesse. Veja como isso pode te ajudar na sua vida pessoal e pública.
Assim que fizer o pagamento, mande uma mensagem no mesmo endereço acima (vou reforçar: martim.vasques@gmail.com), com o assunto escrito da seguinte forma - COMBO DO VIBESHIFT -, e eu vou lhe enviar um link com acesso, também por e-mail, a uma pasta especial no Google Drive, onde haverá todo o material disponível de cada curso (é importante reforçar que é bom ter uma conta no Google).
Observação importante: Não haverá reembolso no valor a ser pago (e se alguém precisar de Nota Fiscal, posso providenciá-la sem problemas, desde que me informe todos os dados necessários).
(Pediria também a paciência de me dar um prazo de 24 horas para responder, pois sou “o exército do eu sozinho” nesta empreitada)
Qualquer dúvida, é só conversar comigo por e-mail ou via DM do Substack.
Agora a única coisa que posso lhes dizer é: obrigado pela confiança no meu trabalho - e eu espero que consiga cumprir as expectativas.
Um forte abraço do
MVC
