[Este texto estava acessível somente para os assinantes pagos. Por causa do lançamento do filme soberbo de Paweł Pawlikowski, Fatherland (2026), que estreou recentemente nos cinemas brasileiros com o título de A Terra Do Meu Pai, decidi torná-lo disponível a todos, já que, desde que o ensaio foi publicado aqui em 2021, passei a ter novos leitores. Divirtam-se.]
1.
No dia de 27 de janeiro de 1947, ao terminar o seu mais recente romance, Thomas Mann escreveu em seu diário: “Se sobrevivi a esta obra, sobreviverei a tudo”. Ele estava falando sério. O romance recém-nascido era Doutor Fausto: a vida do compositor Adrian Leverkünh, contada por um amigo, e Mann trabalhou nele como se fosse seu último fruto. O tema do Fausto perseguia-o desde a época em que se lançou na literatura com Os Buddenbrook (1901) e, apesar de tê-lo esquecido em um esboço escrito quarenta anos atrás, o tema do artista marcado pela danação eterna o acompanharia até o momento em que decidiu transformá-lo em um volume de setecentas páginas.
Houve outros títulos que também giravam em torno deste tema, tratado por Mann como se fosse uma sutil variação musical, até ser levado às últimas consequências em Doutor Fausto. A Morte em Veneza (1912) foi, por assim dizer, a primeira ária. Gustav Von Aschenbach, um escritor que se confronta com a decadência da morte e a beleza de um mundo perdido, é o protótipo do que seria o músico Adrian Leverkünh. O personagem foi inspirado no compositor e maestro Gustav Mahler, conhecido de Mann, um homem ambicioso e de alma torturada, criador de um conjunto de dez sinfonias que forma uma das obras mais ambiciosas da História da Arte. E antes teve Tonio Kroeger (1903), conto sobre um artista exilado do seu meio devido à sua tez de pele, até chegar a hora e a vez de Hans Castorp, o singelo herói de A Montanha Mágica (1924).
Contudo, Hans Castorp não é um artista; é um engenheiro, apenas uma “folha em branco”. Ao visitar o primo Joachim em um sanatório de tuberculosos localizado em Davos, o jovem irá passar por uma educação espiritual, moral, intelectual que transformará sua maneira de ver o mundo.
A Montanha Mágica é o Wilhem Meister de Thomas Mann. Acreditando ser o sucessor natural de Goethe, toda a sua obra é uma procura desesperada para se igualar ao mestre de Weimar. Seus romances, novelas, contos e ensaios cobrem cinquenta anos da história da Alemanha e do mundo. Não há algo que se compare na primeira metade do século, e talvez só seu irmão, Heinrich, autor de O Súdito (1914) e A vida privada de Henrique VIII (1935-38), possa entrar na competição. Existe em cada linha, sentença e parágrafo uma vontade sobre-humana de sintetizar os pensamentos, os sentimentos, as ideias civilizatórias – e como elas se relacionam com o movimento da História.
A saga de Hans Castorp é o melhor exemplo disso. Escrito durante doze anos, começou como uma pequena novela e tornou-se um “romance de formação” dividido em dois tomos. A razão para essa demora foi a Primeira Guerra Mundial – um acontecimento que marcou as vidas alemãs, pois seria, de certa forma, a última “guerra galante” (se alguma vez existiu isso). Mas o combate global provocou em Mann uma reavaliação do curso da sua obra; as discussões que teve com Heinrich – um nacionalista engajado – sobre o seu posicionamento político (considerado alienado) geraram o ensaio Considerações de um Apolítico (1918). A Montanha Mágica seria o resultado dessa reavaliação e também o livro que, ao entrelaçar simbolismo e realismo, recria a Europa antes da Primeira Guerra. Seu personagem principal, o jovem Hans, pode não ter qualquer talento artístico, mas sua ingenuidade o leva a descobrir a vida sem os vícios que a destroem. Esta “revelação” é algo que se espera de um artista: a pureza do olho da mente que vê a existência humana a partir de um novo ângulo.
Entretanto, Castorp é também levado por uma danação – no caso, o tempo. O tempo é tema central de A Montanha Mágica e não apenas por um questionamento filosófico. Será o tempo – “substância da vida”, segundo o próprio narrador – que dará a necessária desenvoltura para Castorp desenvolver sua consciência e também será ele que jogará o mancebo na festa macabra que a História lhe preparou: a guerra.
Esta preocupação do tempo – e, mais precisamente, da História – levou Mann a permitir que os dois interferissem na sua obra, como matéria-prima, para serem retrabalhados do seu modo. Aliás, a História era o único componente que Mann deixava entrar em sua rotina. O resto – a família, a Alemanha, sua homossexualidade reprimida – eram meros apêndices que circulavam em torno da sua sombra e que não poderiam, de forma alguma, atrapalhar o seu projeto de construir uma obra rigorosa e perene. Mann era o autêntico homem de letras: vivia do que escrevia, trabalhando seis horas diárias, nos seus romances, contos e artigos jornalísticos. Uma disciplina maníaca que nunca foi quebrada, nem pelas constantes viagens de exílio, muito menos pelo suicídio de um parente, como o que aconteceu com seu filho Klaus, em 1949.
Contudo, toda a sua ordem e rigor – refletidos na placidez do seu tom, na construção minuciosa das tramas e na irônica serenidade do seu estilo – revelavam também um homem que temia os seus medos internos e, principalmente, o descontrole frente ao Destino. Assim fez da História sua cúmplice, dissecando seus intricados mecanismos e tornando-a sua. Era a uma forma de agradecimento: se não fosse por ela, Mann nunca escreveria A Montanha Mágica, obra que lhe daria a consagração definitiva, mas também Doutor Fausto, o livro que prova que ele foi – na expressão precisa de Otto Maria Carpeaux – “uma tragédia humana”.
Talvez Doutor Fausto nunca poderia ter sido escrito no início do século XX, como queria o jovem Thomas Mann. Em 1901, a Alemanha de Lübeck – cidade natal do escritor – adaptava-se à recente transformação nacional e podia-se respirar uma atmosfera fértil, anunciando uma nova era e uma nova nação. A queda definitiva da aristocracia e o surgimento de uma burguesia de tendência liberal apontavam para um tipo de artista estabelecido no século XIX: sem os habituais mecenas, o artista antes era uma vocação (no sentido de vocare, ser chamado) que se tornava uma profissão. Trabalhando em jornais, escrevendo encomendas por linha e por página para calcular o quanto iria ganhar no mês, o artista, conhecido pela sua postura aristocrática, torna-se um burguês apenas refinado. Do pensamento meditativo passa, de um momento para o outro, para a galhofa instintiva. O artista e o homem do pensamento na Europa são agora “estrelas” e o que importa agora são suas personalidades e não a obra que produziram. Os livros, habituais alimentos do espírito, são vendidos como especiarias. Lê-se simplesmente pelo ato de ler. A obsessão da burguesia pela chamada “democracia” nos faz esquecer que, na República de Weimar, a liberdade de se expressar tem as suas desvantagens. A Primeira Guerra Mundial rachou a Alemanha: a apreensão pela vitória certa, reduzida à humilhante derrota certificada com carimbo e assinatura no Palácio de Versailles, levou os alemães a expirar o gás azedo que seus corpos retinham – o gás da perda.
Dessa forma, as ideias antissemitas e totalitárias que já existiam na Alemanha, desde os tempos de Lutero, brotaram rapidamente. A derrota da Primeira Guerra poderia ter acabado com o desejo de expansão dos alemães; mas a audácia aumentou, e o gosto pela vingança também. Precisava-se apenas de alguém que soubesse captar (e agarrar) o que o povo – este elemento bizarro que muda sempre a corrente da História – desejava.
2.
Este alguém não foi Hitler, como alguns podem pensar; foi Joseph Goebells. Ele sabia que o povo podia ser enganado. E enganar é uma arte. O nazismo produziu seu maior artista em Goëbells. Somente ele – um coxo com o olhar aguçado para ver além do visível – criaria um método de escravização espiritual tão eficiente no qual o conhecimento distorcido, graças a uma ideologia dogmática, anula o indivíduo e engrandece o coletivo. Não há muita diferença entre o nacional-socialismo e o comunismo, e o próprio Goëbells acreditava que, se alguém lhe desse um recém-nascido para ser educado, em oito anos ele seria um bolchevique. No entanto, sua arte subliminar estava a serviço de um poder maior: o de ser eterno. A lógica de Goëbells segue o padrão da transformação psicológica do artista; agora uma simples partícula em uma complicada estrutura (ou será que já fazia parte desse plano e ninguém o avisou?), o artista procura se diferenciar inserindo-se paradoxalmente na lógica do poder. É este último que o transformará em algo único, e para isso, ele não hesitará (afinal, trata-se de uma meta maior do que o mundo) realizar um pacto demoníaco.
Doutor Fausto começou a ser escrito em 1943 quando a Alemanha contabilizava algumas derrotas, principalmente bombardeios sorrateiros em cidades como Berlim e Lübeck. A destruição da casa onde nasceu Thomas Mann o levou a ver o reflexo da Segunda Guerra Mundial no movimento da História. Outra vez, a habitual cúmplice entrou na sua vida, junto com o espectro de Goethe. Mann julgou que o sábio de Weimar estava fora da sua literatura depois da publicação de Carlota em Weimar (1939), o romance sobre o velho Goethe no qual ele reencontra uma antiga e tardia paixão. Como acontece nessas ocasiões, os espectros aparecem quando menos se precisam deles – e Goethe não seria uma exceção à regra. Faltava ao sucessor literário recriar o Fausto, a lenda alemã por excelência, a história do erudito que faz o pacto com Mefistófeles (servente do Diabo), para adquirir todo o conhecimento do mundo.
Goethe tinha trabalhado nessa história durante toda a sua vida: primeiro com Fausto Parte I (1808) e, postumamente, Fausto Parte II (1832), infinitamente mais rebuscado nos temas e nas formas. Obra-síntese de um colosso da literatura, lidar com um tema tão complicado seria também a mesma coisa para Thomas Mann – mas, ao invés de ser uma libertação, o livro seria um mergulho nas trevas.
Mann sabia que seu Fausto deveria ser um artista; voltaria ao seu velho tema, podendo trabalhá-lo conscientemente como um mito e adicionando detalhes, camadas e ângulos diferentes, dialogando com o passado e o presente. À princípio era para ser um escritor, mas Mann também sabia que a jornada era perigosa e necessitava de um certo distanciamento, assim como alguma serenidade. Surgiu então o narrador do livro, Serenius Zeitblom, doutor em Filosofia, que começa a escrevê-lo no mesmo dia em que Mann iniciou Doutor Fausto: 23 de maio de 1943. Amigo do personagem central, Serenius vê seu país cair sem qualquer esperança na própria escolha que fez. Seria mesmo uma escolha? Contudo, a queda da Alemanha é apenas um aparente fundo histórico. O que ele quer contar é a vida de seu amigo, o talentoso compositor Adrian Leverkünh.
Existe algo de sinistro no nome Adrian Leverkünh; o sobrenome significa “viver audaciosamente” – e audácia é a palavra certa para definir o espírito alemão. Aqui se tem a primeira pista da intenção de Mann: em cada uma das setecentas páginas, ele fará um minucioso paralelo entre a vida de Adrian e a História da Alemanha. Já a escolha de seu artista ser um músico tem algo de pessoal para Mann e também se trata de uma questão estrutural. Ele era um conhecedor profundo de música e um notório melômano, chegando a afirmar em várias entrevistas que seus livros eram estruturados como concertos ou sinfonias. Com Doutor Fausto poderia exibir sua erudição em melodia e harmonia, como comprovam as descrições das sonatas de Beethoven e das intrincadas obras de Adrian Leverkünh. A questão estrutural era a da música, até ao século XIII, ser vista como algo mágico e macabro, que despertava os demônios. O artista tinha nítidos paralelos com o ilusionista e o alquimista: ambos transformavam e recriavam a natureza das coisas por meio do conhecimento.
Assim, Mann rejeitou o Fausto de Goethe como exemplo – mas não deixou de fazer as suas devidas citações no romance –, e partiu para o primeiro relato da lenda, o Faustbuch, escrito por um anônimo no século XVI, sobre fatos ocorridos cem anos atrás em torno de um tal Dr. Johann Fausto. O que interessava era que esse relato foi produzido em plena ascensão do protestantismo e, logicamente, tinha o seu caráter punitivo. O Fausto de Mann teria essa mesma lógica, a lógica de um livro que haveria de ser o “romance de uma geração”, uma geração que respirou a mesma atmosfera do início do século e que agora se encontrava, no mundo fantasioso de Los Angeles, exilada do curso da História.
Durante quatro anos, Thomas Mann trabalhou no seu romance sobre o Diabo enquanto a Cidade dos Anjos o abrigava com sua luz solar em uma casa elegante no bairro Pacific Palisades. Construída graças ao dinheiro recebido pelo sucesso de venda que fora a tetralogia José e seus irmãos, a casa era um reduto de exilados. A maioria deles, claro, judeus alemães. Entre eles estavam dois dos vizinhos prediletos de Mann, Arnold Schoenberg e Theodor Adorno. Em 1933, quando fugiu para a Suíça e, depois em 1939 para os Estados Unidos, Mann acreditou que nunca mais iria ver a Alemanha novamente. Não imaginava, porém, que uma parte da Alemanha viria até ele.
Era o mais popular de todos os exilados, e os Estados Unidos deram tamanho crédito à sua fama que uma reportagem da revista New Yorker o apelidou de “Goethe em Hollywood”. A Capital de Lata (Tinseltown) era o que fascinava esses banidos. Ela significava dinheiro e, naqueles dias, dinheiro significava sobrevivência. Talvez com a exceção de Mann, ninguém escapou a este círculo vicioso, nem mesmo o revolucionário Brecht e o irmão mais velho de Thomas, Heinrich, agora amasiado com uma bêbada suicida e totalmente esquecido, ganhando míseros 120 dólares por semana na Paramount Pictures como roteirista. O que a Europa demorava para fazer, a América conseguiu em um par de anos: transformar o homem de cultura em uma mera peça de fábrica.
Nem por isso, o exílio os deixara sem inspiração. Arnold Schoenberg, por exemplo, ainda compunha seus concertos baseados naquela escala sinuosa chamada dodecafonismo. Também planejava o libreto de Moses und Aron, a ópera que deixou inacabada após sua morte, em 1951. A sequência de doze notas escolhidas dentro de uma ordem pré-determinada tornava todas as suas obras um tanto agressivas na sonoridade. Schoenberg tentou compor para o cinema, mas desistiu: o romantismo russo ainda imperava nas batutas de Max Sterner e Dimitri Tiomkin (dez anos depois, Bernard Herrmann traria as inovações de Schoenberg para os filmes de Hitchcock). Pouco lhe importava: compunha diariamente cada concerto com uma precisão milimétrica. Interrompia somente quando ia almoçar ou jantar, e geralmente nos jantares tinha como companhia Thomas Mann.
Mann não conversava com Schoenberg apenas por pura amizade. Fazia pesquisa. Como Adrian Leverkühn era um compositor, Mann percebeu que podia entender de música, mas não era um músico. Tinha de conversar com um e Schoenberg era um excelente modelo. O dodecafonismo ainda não era conhecido amplamente e havia algo de hermético naquelas teorias, algo de oculto, de mágico. Isto era perfeito para a aura diabólica de Adrian Leverkünh. Então, Mann passou a ir jantar na casa de Schoenberg e os dois conversavam sobre muitas coisas; mas Mann sempre voltava ao dodecafonismo e exigia explicações detalhadas de Schoenberg.
Com as dicas de Schoenberg, Doutor Fausto prosseguia. Mann escrevia com a segurança de sempre, lendo frase por frase, polindo-as letra por letra. O livro ficava cada vez mais complicado em suas intenções. Como poderia tratar um mito em um determinado contexto histórico sem, contudo, petrificá-lo? Esta era uma questão interessante sob o ponto de vista do tema central. Mann decidiu manter a narrativa em um passo lento, principalmente na primeira parte, na qual se conta a infância de Leverkühn. Serenus Zeitblom presta dignamente o seu serviço e – graças à perícia de Mann – distribui pelo texto índices da trajetória maldita de Adrian. No caso, eles são encontrados na descrição desde de uma criação de abelhas até como os raios de sol incidem nas montanhas, numa recriação quase pastoril do ambiente fértil de uma Alemanha recém-criada como Estado. Esses mesmos índices podem também ser deduzidos na própria personalidade do pequeno Adrian, já um observador silencioso do mundo, propenso a um individualismo que o levará a uma necessária solidão, protegida pela busca da ordem e rigor – evidente no seu interesse pela Matemática –, além do talento natural para as artes e a música.
Sabiamente, Mann opõe Adrian a Serenius não em termos de diferentes personalidades, mas de diferentes temperamentos. O anódino Zeitblom se vê ocultado pelo brilho secreto de Leverkünh; apesar da quietude de seu amigo, há uma audácia nas suas opiniões, uma diferenciação sobre os demais companheiros. Nasce uma amizade que parece respeitosa, mas a admiração de Serenuis por Leverkuhn chega aos níveis do passional: ele acredita realmente que ama Adrian e, por isso, crê que é o único que pode contar sua vida com alguma justiça. Muitos estudiosos – nitidamente influenciados pela psicanálise – querem ver inúmeros relacionamentos homossexuais em Doutor Fausto, principalmente depois da descoberta de que Mann manteve por toda a vida uma paixão reprimida por seu grande amigo Paul Ehrenberg. Mas ele era um artista consciencioso de sua ficção, e preferia mais a sugestão do que a descrição.
Portanto, não há no Doutor Fausto alguma relação explicitamente homoerótica; entretanto, Serenuis Zeitblom nutre uma fascinação por Adrian Leverkunh, o que torna a amizade em algo mais ambíguo. Os dois se tornam o espelho de cada um; não meros reflexos e sim duplos. De certa forma, Serenuis narra a vida de Adrian porque ele quer também aquele espírito demoníaco a soprar no seu ouvido. Mas Serenuis não tem a audácia do amigo – é um católico confesso; seu medo da punição se revela em um temor das tramas do Destino. Por isso, a narrativa é a história de alguém que perdeu a possibilidade de ter um futuro – já que não há esperança. Isto se encaixa em um dos eixos do livro, o da negação completa do amor como força da vida. Como a ambiguidade é o elemento vital de Doutor Fausto, Mann parece nos dizer que a História (e também as estórias) e os mitos devem ser postos constantemente em dúvida, assim como as relações que se dizem humanas.
3.
O livro crescia em complexidade, conforme cada camada narrativa se complementava com outra – e assim sucessivamente. No entanto, Mann se sentia inseguro em alguns momentos; afinal, sua intuição sabia que lidava com elementos que uma pessoa simples não poderia entender. O “romance de sua geração” se transformava em um acerto de contas. Schoenberg podia ajudar nas questões técnicas, mas Mann precisava de alguém que tivesse o olho clínico para solucionar os problemas intrínsecos à trama da sua obra. Encontrou essa pessoa em Theodor Adorno. Baixinho, careca e extremamente arguto em seu raciocínio, Adorno foi aos Estados Unidos com seu mestre Max Horkheimer. Juntos faziam parte da lendária Escola de Frankfurt, mas, em Los Angeles, Adorno não tinha nada de lenda. Era apenas mais um exilado que esboçava com seu colega de exílio um livro ainda inédito, chamado Dialética do Esclarecimento. Em 1945, Adorno se libertava aos poucos da influência de Horkheimer e encontrava seu caminho próprio como filósofo. Mann foi importante nessa libertação pois permitiu a Adorno uma influência e uma expansão de seu pensamento filosófico, inseridos na estrutura de Doutor Fausto. Os dois se conheceram graças a Schoenberg, já que Adorno – também um sofisticado crítico musical – escrevera Filosofia da Nova Música, um pequeno tratado sobre o dodecafonismo a ser lançado apenas em 1949. Mann leu o manuscrito do livro e achou que ele se encaixava nas intenções do seu projeto.
Os dois começaram a se encontrar na casa solar em Pacific Palisades, discutindo parte por parte, cena por cena. O rigor era tamanho que resultou em uma diminuição no ritmo de trabalho de Mann. Cada observação de Adorno era repensada pelo escritor de todas as maneiras; e outra vez Doutor Fausto crescia nas ambições do seu autor que, de romance de uma geração à catarse pessoal, acrescentava a camada da crônica de uma barbárie que invadia a civilização.
Esta espécie de barbárie era o alvo de Theodor Adorno e desmascará-la tornou-se seu hábito. Não havia nada de novo nisso: Nietzsche e Schopenhauer – os filósofos prediletos de Mann – já faziam essa investigação destruidora do suposto progresso humano. Mas Nietzsche não tinha outra coisa para se segurar exceto seu pensamento – que ficou embaçado e muitas vezes incompleto no meio de maneirismos poéticos; e Schopenhauer nunca entrou, de fato, na substância que rege a Vontade por causa do seu costumeiro fatalismo. Adorno foi um pouco mais além; se os dois antecessores – e aqui podemos incluir Hegel, de quem Adorno usou com método a famosa dialética hegeliana (tese, antítese e síntese) – se preocupavam apenas com os grandes fatos da História, o sucessor terá como objeto de análise uma simples placa de trânsito ou o fechar da porta de um carro. Doutor Fausto é um épico sobre uma Europa devastada, que se relaciona com a trajetória não menos trágica de um compositor em busca da Arte perfeita; já a obra que Theodor Adorno escrevia enquanto ajudava Thomas Mann no romance maldito seria algo preocupada com os pequenos gestos, os olhares, a manchete de jornal e o anúncio de uma fábrica – enfim, o cotidiano, visto pelos olhos aflitos e afiados da alma de alguém que percebia, na superfície de um suposto progresso tecnológico, a cultura humana sendo lentamente devastada.
Minima Moralia seria o nome desta obra. Ainda não tinha este título quando, entre 1944 e 1948, Adorno escrevia os fragmentos e os aforismos que a iriam compor. Publicado em 1951, os seus 153 pequenos textos reunidos resultaram em algo devastador. Minima Moralia faz o que toda a crítica de cultura deveria fazer: atiçar o leitor por meio de uma prosa densa, às vezes impenetrável, a seguir um raciocínio tortuoso (como deve ser a dialética), levando-o a uma conclusão perturbadora que o fará rever sua visão de mundo. Esta reação se chama consciência, da qual Adorno provoca um despertar ímpar. O mundo, para ele, está em constante processo de desintegração; os valores estão claramente distorcidos e o que é considerado como humano – a fraternidade, a busca pela igualdade e até mesmo o ato de dar um mero presente de aniversário – são, na verdade, desumanos. Não há muita diferença entre o burguês que faz caridade com os desvalidos, como se fosse tapar um buraco, e o soldado nazista; e, entre esses dois, o pior de todos é aquele que se considera dono da sabedoria – conhecido também como “intelectual”. Minima Moralia não perdoa ninguém e, talvez por isso, os acadêmicos – nítidos descendentes dos intelectuais – preferem reduzir Adorno (e todo o restante da Escola de Frankfurt) a uma banal interpretação sociológica e marxista. O perigo contido naqueles 153 aforismos mostra que é necessário ser forte para enfrentar o mundo por trás do mundo; e somente por meio do sofrimento que se pode encontrar tal força.
Adorno refletia sobre a morte do espírito, e ele tinha seus motivos para isso. A chave desta perspectiva está no subtítulo do livro: Reflexões sobre a Vida Danificada. “Vida Danificada” é uma belíssima expressão e mostra claramente o impacto do nazismo e da Segunda Guerra Mundial no curso da Humanidade. Onde quer que esteja o homem (seja ele ou não um intelectual, como era o caso de Adorno), é certo que se trata de um exilado de seu país e de sua existência. O que está danificado não são apenas provisões materiais; são principalmente as necessidades do espírito. E o que são elas? Resumem-se em uma palavra: conhecimento. Esta palavra que todos procuram e querem descobrir o seu significado central – e que, de alguma maneira, fracassam em sua procura, pois acreditam que o conhecimento deve ser conquistado quando deve ser apreendido – perdeu o seu sentido no mundo. Tornou-se um fim em si, um tentáculo a mais no corpo do poder. Adorno processa estas evidências como um cientista sem uma gota de misericórdia; o ser humano é uma simples mercadoria, e seu provável conhecimento em torno de algum sentido da vida é domesticado por aquilo que ele chama de “Indústria Cultural”. Assim, o homem se condena em um círculo vicioso de desumanização camuflado em progresso. A razão – o fruto limitador do “Esclarecimento” – é nada mais nada menos que um monstro a comprovar somente a irracionalidade sob a qual a Civilização é construída. Na vida danificada, o ser humano foi tolhido da possibilidade de escolha e, consequentemente, de uma suposta redenção. Se tudo o que impera é o caos, esqueceu-se da ordem e também do espírito. O fenômeno do nazismo foi apenas a prova de um movimento no qual o homem tentou, a qualquer custo, destruir o seu semelhante. A nossa existência se resume a um mal perpétuo.
Parece apocalíptico, e é. Adorno vai ao extremo no seu raciocínio, e mesmo quando ataca, por exemplo, o advento do cinema como uma nova arte – pois ele o considera como uma técnica de manipulação e não um instrumento de indagação –, nunca perde o prumo. No final de Minima Moralia, o leitor tem a impressão de que não há mais escapatória. Esta sensação de armadilha constante, de um pressentimento paranoico que tenta rejeitar a própria paranoia (“o pastiche da vida comum em um mundo corrompido” – uma dessas sentenças terríveis, distribuídas de presente pelo livro todo), somente a acerta e a reafirma, tornando-se constante no resto da obra de Adorno.
Na década de 40, enquanto ajudava Thomas Mann, este pensamento estava apenas em germe. No entanto, Doutor Fausto termina com esta mesma apreensão do mundo, e isso não ocorreu por acaso. Adorno foi o grande responsável por este sentimento, por esta “música do apocalipse”; na sua intenção original, Mann, como todo bom alemão, queria terminar o romance mostrando que a Alemanha poderia sair das trevas algum dia. Este final foi escrito e exibido a Adorno, que o rejeitou; para ele, a vida moderna nunca mais poderia ser a mesma depois do nazismo e, seja como for, conseguiu convencer Mann disso. O fim foi reescrito e a influência decisiva de Theodor Adorno transformou a inspiração goetheana de Doutor Fausto em uma obra de punição ao adicionar à tradição do mito faustiano um pequeno, mas revelador detalhe: o de que o pacto diabólico já fora feito há muito tempo.
4.
De alguma maneira, o livro e o seu criador também tinham esta espécie de pacto. Terminado o romance em 1947, Thomas Mann enfrentou durante cinco anos o colapso de seu país; o temperamento austero de Adorno; a passividade de Schoenberg (que, depois da publicação do livro, alegou que não lhe foi dado o devido crédito quanto à utilização do dodecafonismo, obrigando Mann a adicionar uma nota explicativa nas edições posteriores) – e um tumor no pulmão. O que era um simples tema ficcional e filosófico da sua obra, agora permeava concretamente a sua vida. Começou com perdas de peso e sucessivos resfriados e gripes; pensava-se que isso acontecia porque o trabalho com o romance era extenuante. No seu diário ele escreveria: “Quanto contém Fausto da atmosfera da minha vida! No fundo, uma confissão radical. Eis o que, desde o começo, o livro tem tido de mais devastador”. Seu irmão Heinrich insistiu em uma consulta com seu médico, Friederich Rosenthal, que tentou baixar a febre de Mann com injeções. De nada adiantou o procedimento; um outro médico foi consultado e viu-se que era necessária uma broncoscopia. Provavelmente – caso o diagnóstico fosse confirmado – teria de se fazer uma operação para remover um “abcesso” no lóbulo inferior do pulmão direito.
Thomas Mann conseguiu encontrar alguma ironia na situação. Finalmente, o que atacara Hans Casthorp em A Montanha Mágica atingira seu criador. “Jamais imaginei que qualquer perigo me ameaçaria a partir de meus órgãos respiratórios”, e sem dúvida Mann nunca imaginaria que a broncoscopia revelaria um câncer no pulmão. As chances de sobrevivência eram escassas, mas ninguém contou a Mann o resultado do exame e ele também não estava preocupado em saber. Em companhia de Heinrich, viajou para o hospital Billings, em Chicago, para realizar a operação, que foi bem sucedida. Sua recuperação foi única para um homem de 71 anos de idade; dois dias depois de deixar o hospital, Mann voltara ao seu Fausto. A luta contra esta obra quase “impossível de ser suportada” estava se tornando o seu centro de existência. Tinha de terminá-la, de qualquer maneira. As crises respiratórias decorrentes do período pós-operatório e uma doença de pele não o atrapalhavam de forma alguma. “Mesmo sem dormir hei de trabalhar”, escreveu Thomas Mann – e ele cumpriu a promessa; após quatro anos, Doutor Fausto – um manuscrito de mil páginas repleto de cortes, rabiscos e enxertos – estava acabado. Pelo menos por algum tempo.
5.
A complexa trama de fios que se cruzam durante a confecção de Doutor Fausto daria para fazer um outro romance, e o próprio Mann percebeu isso ao escrever Romance de um romance – A gênese de Doutor Fausto (1949), um relato autobiográfico no qual o autor disseca seu processo de criação e expõe suas aflições (mas não, como alguns podem pensar, seus demônios). O número de influências, tanto de pessoas como de fatos externos, atingiu a obra de tal forma que a primeira intenção de Mann – a de fazer o livro de sua geração – foi plenamente atingida. No entanto, existem ainda os dois elementos que foram a força motriz da obra e eles estão presentes em cada página e em cada frase: a morte e o tempo.
Desde o início, sabemos que Adrian Leverkünh será alguém maldito; e, de certa forma, Serenius Zeitblom receberá a sua parte já que ele será o cronista desse conto de punição. Os dois são mais do que amigos; como já dissemos, um é o espelho do outro. Se um morre, o outro viverá para contar sua história. Alguém deve saber da vida desse compositor inovador que foi Leverkünh. Mas enquanto essa trajetória – que tem mais de morte do que de vida – está sendo escrita, o biógrafo é rondado pela destruição do seu mundo. Serenius revê a morte de seu amigo e vê o fim da sua Alemanha. A morte está ali, espreitando Serenius que, talvez sem saber, tenha sua função no pacto diabólico. Entretanto, ele ainda não sabe disso. O seu próprio livro será uma descoberta de quem foi seu amigo, de como seu país chegou na situação em que se encontra e, no final, de quem é ele mesmo. O resultado termina na vitória da morte, no triunfo do demônio.
O Diabo não é o mal em si, mas uma de suas armas. A morte também pode ser uma de suas ferramentas, e com a vantagem de ser ambígua; por um lado, é com ela que se alcança a graça divina (o fundamento de todo o cristianismo) e uma afirmação da vida – já que a nossa existência se alimenta dos contrários. Por outro lado, é o fim de um espírito e o truque mais ardiloso pois elimina a presença da pessoa neste mundo. Ela simplesmente não existe mais. Estando morta, não há qualquer possibilidade de recomeçar – enfim, de voltar a viver. Segundo Mann, o Diabo percebeu o grande erro dos ensinamentos de Cristo (afinal, ele também era humano), um erro que ninguém ousou de argumentar – a redenção só existe enquanto estamos vivos. Infelizmente, não há outro mundo exceto o terreno, até uma prova ao contrário. A terra abriga tanto os vivos como os mortos, o visível e o invisível, o divino, o terreno, o Bem e o Mal. Daí nasce a primeira inveja de todas: a de que os mortos têm sobre os vivos, e dessa inveja vem o poder que os primeiros possuem sobre os segundos.
Os mortos invejam os vivos justamente por estes estarem vivos. Mas eles têm uma vantagem: agora possuem controle do tempo. Tornaram-se uma parte do eterno. O tempo é um fluxo em que se misturam passado, presente e futuro (não necessariamente nessa ordem) – e o ser humano apenas tem uma mínima consciência da sua existência. Ele quer controlá-lo de qualquer maneira, cristaliza-o em números que mudam de nome (os famosos minutos e segundos). Esta obsessão chegou ao cúmulo do congelamento ao criar um personagem chamado História, a qual o ser humano concebeu ao definir datas, fatos e pessoas que a realizaram. Este elemento aprisiona o homem, transforma-o apenas em um detalhe no meio do todo.
A História é um movimento que não pode ser compreendido, muito menos catalogado. Definições servem para destruir o espírito, e este último é o que permanece intacto durante o decorrer do processo histórico. O ser humano está sempre no centro, mas desconhece este fato. O medo – um outro instrumento do mal – de ser algo maior do que uma força desconhecida provoca, ironicamente, uma reação contrária: a de que se a maioria é uma parte medíocre da existência humana, pelo menos alguns poucos serão bem aventurados na hora de domar o impossível.
Adrian Leverkühn acredita que ele é um desses “escolhidos”. Aliás, o sintoma de ambição que ataca o compositor atinge também o povo de uma nação, mas é também a característica principal de uma profissão: o homem de cultura. Hábil conhecedor dos meandros da mente e dos assuntos espirituais, o homem de cultura, como o próprio nome indica, trabalha em um território demarcado, uma zona tão heterogênea em sua formação, tão complexa em seu desenvolvimento que é inevitável, dentro dela, o surgimento do mal. Oculto sob a máscara da virtude – o homem de cultura realmente acredita que pode inocular o Bem no mundo –, ele começa a atiçar com a vaidade do pereno. O homem de cultura sabe como ninguém que é feito somente de carne e osso. Ele é tão medíocre quanto um camponês ou uma criança. Apenas o conhecimento e o uso que fará desse mesmo conhecimento o tirará da sua mesquinhez. Aqui começa o fascínio do poder – no caso, o poder da arte, do qual Leverkühn é exemplo perfeito. Adrian não deseja ser um simples músico; sua audácia – palavra gravada no seu sobrenome, lembrem-se – é querer deixar sua marca no mundo. Não há nada de desonesto nessa atitude; mas já é notório que de boas intenções o inferno está cheio. O detalhe está em como realizar tal decisão. À princípio, Leverkühn é um arrogante como outro qualquer: individualista, taciturno, solitário e talentosamente zombador, em especial com Serenius, quando contrapõe suas ideias sobre ordem e rigor. Há uma sensação de antecipação em Adrian que caracteriza os gênios; e, ele, sem dúvida, é um, mas seu talento já tem um preço marcado. Ao descobrir a música, quer produzir algo novo, algo que o torne imortal. Decide estudar teologia para ver o que está por trás da ordem que tanto o fascina; contudo, logo desiste para se dedicar exclusivamente à composição.
O que Leverkühn não percebeu é que, desde o início, sua trajetória está decidida. Personagens misteriosos aparecem e desaparecem diante dos seus olhos e todos simbolizam alguma coisa que o prodígio audacioso ainda não descobriu. A isca fatal será a lenda de uma fêmea. Como a morte, a mulher é um elemento mais do que ambíguo: é praticamente um enigma. Ela cria a vida e também provoca a morte. O sexo não é a arma em si: são os sentimentos que ele concede. O ato sexual é uma união de corpos e uma união de almas. Mais precisamente, uma troca de almas. Será nessa troca que o Demônio marcará o corpo de Adrian, por meio da prostituta Haeterna Esmeralda que, ao desvirginar um então garoto de 21 anos, lhe dá de presente uma sífilis incurável. Quatro anos mais tarde, durante um retiro em Palestrina, na Itália, Leverkühn, atormentado por uma dor de cabeça lancinante, vê, sentado na poltrona de sua sala, um “vulto baixinho” de “simpática ressonância nasal”. É o Diabo, mas Adrian nunca chamará o desconhecido por esse nome. Em seu relato sobre o encontro – transcrito na íntegra por Serenius – ele o denomina de o Outro ou ELE. Tem-se início uma das passagens mais assustadoras da literatura, na qual o Diabo travará um diálogo tenso e astucioso com sua presa, inspirado no famoso episódio escrito por Dostoievski em Os Irmãos Karamázov (1889). O Outro desarma o antes zombador Leverkühn com uma ironia mordaz e uma linguagem agressiva. O que está em discussão não é a alma de Adrian, pois ela já é do Demônio há muito tempo; ele veio apenas para ratificar o acordo. A visita tem uma única função: a de vender o tempo.
“EU – Então quereis vender-me o Tempo? (pergunta Adrian ao Diabo)
ELE – Tempo? Unicamente algum tempo? Não, meu caro, não é só com esse artigo que o Diabo faz negócios. Só ele não nos faria merecer o preço do fim que será nosso. O que importa é a espécie de tempo que se fornece! Um tempo grandioso, um tempo doido, um tempo totalmente endiabrado (...)”
Esta “espécie de tempo” será determinada em vinte e quatro anos. Depois disso, a alma de Adrian Leverkühn deverá ir para o inferno. Em troca teremos uma obra eterna, mágica, misteriosa – a arte em seu estado de pura perfeição. Leverkühn acredita que está delirando, que aquilo é mais uma brincadeira de sua imaginação; a dor de cabeça é insuportável; um estranho frio congela sua espinha. Mas, de alguma forma, ele aceita o trato, quase displicentemente – e sem saber quais serão as condições. Erro fatal. O Diabo, contudo, é sucinto nesse ponto: “Não te será permitido amar”. Nesta declaração está contida o jogo malicioso. Adrian é um músico, um artista, portanto, um homem que tem uma possibilidade de iluminar o mundo com sua visão para nos ajudar a descobrir o que há por trás da ordem terrena. É também um teólogo, conheceu as Sagradas Escrituras, mas pensa que a existência de um Absoluto e a procura em torno Dele somente podem ser alcançadas por meio da arte. Contudo, para que sua obra seja completa, ou seja, para que faça parte do eterno, ela deve ser igualmente humana. E o que torna um ser humano mais do que um simples elemento é justamente o amor. O Diabo pretende, ao jogar um homem no poço da solidão, acabar com toda a sua humanidade. Assim, o mal estaria pronto para a sua vitória.
Nesses vinte e quatro anos, Adrian Leverkünh produzirá obras-primas enigmáticas, todas concebidas conforme uma ordem musical preconcebida e atonal. Passará também por provas que testarão sua capacidade de “não amar”. Travará relacionamentos afetivos com Rudolf Schwerdtfeger, conhecido mulherengo que acabará sendo assassinado por Ines Institoris, apaixonada por Rudolf, que, sem saber, agia para cumprir o pacto, ao matá-lo num bonde em Munique; Ines era irmã de Clarissa Rodde, que se suicidou também por causa de uma paixão. A sucessão de tragédias que envolvem amor e morte (duas forças opostas que se interrelacionam o tempo todo no romance) chega ao ápice com o falecimento de Nepomuk, o pequeno Echo, sobrinho de Adrian e filho caçula de sua irmã Úrsula. Leverkünh acredita que Echo pode ser uma espécie de herdeiro espiritual; idolatra a criança e o seu fascínio o cega de tal forma que se esquece da sua danação. Mas o Demônio é cruel e Echo adoece de meningite, morrendo precocemente, após passar por uma tortuosa agonia. Adrian suplica ao Diabo que poupe o pequeno e, naturalmente, não é atendido. Então, a loucura atinge a alma do compositor sem deixar de terminar o hermético coral Lamentação do Doutor Fausto. Com quarenta e quatro anos, Adrian Levekünh é acometido de vez pela insanidade e pela sífilis. Nos quatro anos seguintes, fica em um estado catatônico muito semelhante ao de Nietzsche. Morre em 1940, sozinho, e sem ter o chão abrindo aos seus pés: se o Diabo veio para pegar sua alma, é certo que ela já estivesse sob este poder demoníaco desde o início.
6.
As sombras que cercam Adrian Leverkünh são as mesmas sombras que cercaram Thomas Mann. Mesmo após o término de Doutor Fausto, a morte deu seu aviso ao grande escritor: primeiro foi o fim inesperado de Viktor, o irmão caçula de Mann, em 21 de abril de 1949. E, dois meses depois, seu filho Klaus Mann cometeu suicídio. Nem o pai nem a mãe foram ao enterro. Preferiram ficar em Estocolmo onde seguiriam para Frankfurt, cidade onde Thomas iria receber o Prêmio Goethe. Apenas o filho caçula, Michael, foi ao funeral e tocou um patético violino em homenagem ao irmão. Trinta anos depois, Michael também se mataria.
Doutor Fausto é o romance no qual Mann se mostra como a tragédia humana que sempre foi, como nos lembrou Otto Maria Carpeaux. O suicídio de sua irmã Carla; o seu relacionamento homossexual com Paul Ehrenberg; e até a fascinação doentia que tinha por seu neto Frido (o modelo do pequeno Echo) foram temas que ele trabalhou sob a forma de ficção. Tanto Adrian Leverkünh como Serenius Zeitblom possuem traços de Mann, mesclados habilmente. Talvez seja a consciência de ter sido um fracasso em alguns pontos da sua vida que torna o livro implacável – e humano. Paralelamente à reflexão sobre a história da Alemanha, sobre os mitos e sobre a arte, Doutor Fausto é o fim de uma procura em que a vida paga a sua dívida à obra e vice-versa. Fica o tom de fatalidade e de armadilha – mas quem disse que esse não é o travo amargo na boca quando se trava uma relação com o Diabo?
A obra de Thomas Mann é, independente das suas falhas como ser humano (e elas foram muitas), uma das maiores do século XX. E também uma das mais emblemáticas. Mann e Leverkünh são os homens de cultura por excelência nos últimos cinquenta anos. Ambiciosos, rigorosos, maníacos por disciplina, suas obras são os produtos do choque entre o indivíduo que não apreende o curso da História – e da História que não se integra à biografia do indivíduo. Em ambos os casos, o destino fez questão de agarrá-los pelo pescoço. Entretanto, parece que, no final de sua vida, Thomas Mann havia encontrado um pouco da paz que foi renegada a Adrian. Morreu em 1955, na Suíça, aos 79 anos. Sua Alemanha – um país em estilhaços literalmente, graças ao Muro de Berlim – fez questão de chamá-lo, em todos os necrológios, de “o melhor escritor alemão depois de Goethe”. Um título que o encheria de orgulho. Pelo menos daria a impressão de que sua vida não foi gasta em uma busca inútil, diferente da de Adrian Leverkünh e de uma Alemanha não muito distante que, juntos, foram seduzidos pela promessa de uma ilusão fatal.
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Em novembro, lançarei dois livros ao mesmo tempo.
O primeiro é Crise e Utopia - O Dilema de Thomas More, agora numa segunda edição revista e ampliada:
Crise e Utopia – O Dilema de Thomas More medita sobre os pesadelos da modernidade, a partir da vida e da obra de um dos homens mais importantes do humanismo, e estabelece conexões inusitadas entre um passado distante e o nosso presente macabro.
O segundo é A Disciplina do Deserto, a culminação de toda a minha obra:
A Disciplina do Deserto é uma reflexão ousada e original de como o poeta inglês John Milton, com sua obra épica Paraíso Perdido (1667), determinou o curso da nossa História ocidental – e influenciou a política do século 21.
Ambos os livros serão publicados pela Editora Logos e tiveram capa de Vicente Pessoa, edição de Matheus Araújo e um incentivo especial de Augusto Fleck e Lorenzo Fioreze.
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Abaixo, a conversa que tive com Bruno Magalhães e Lucas Mendes sobre o fato de que dois livros meus - A Poeira da Glória e A Tirania dos Especialistas - foram escolhidos entre a lista das 25 Obras Brasileiras Mais Relevantes Do Século 21, publicada pela Gazeta Do Povo:
Queridos leitores:
Quando eu falo de vibeshift, falo na verdade de um processo que começou desde 2016, se aprofundou em 2018, foi sufocado em 2020 na época da COVID e se acelerou em 2022 com a popularização da IA. Há um nome específico para ele: “a revolta das elites contra a revolta do subsolo”.
Os três cursos que produzi de forma independente confirmam este diagnóstico.
O problema é que (quase) ninguém entendeu isso. E daí surge a confusão em que estamos metidos.
Aqui, vejam um trecho de uma das aulas:
Por exemplo: em RAÍZES (E CONSEQUÊNCIAS) DO TOTALITARISMO BRASILEIRO, eu analiso como as placas tectônicas da história do nosso país entraram em choque e como o sistema do Estado se tornou incapaz de permitir uma liberdade mínima para o cidadão.
Já em ALÉM DO ZERO: VIVENDO NA RELIGIÃO DA TECNOLOGIA, medito a respeito de como a mídia não consegue mais conversar com o leitor comum, pois a internet já entrou em entropia, buscando um “retorno às fontes”, e assim as instituições religiosas estão sem o norte do espírito.
E em DE ZERO A NERO: O QUE SHAKESPEARE ENSINOU A PETER THIEL SOBRE OS PERIGOS DA LIDERANÇA, disseco sobre a turma do Vale do Silício, que transforma o planeta e cria o vazio que nos desorienta atualmente.
(As informações sobre as ementas de cada curso podem ser lidas em cada link acima)
Dito isso, chegamos ao grande momento:
E a resposta é:
Isso mesmo:
(“Ah, mas não é um combo?” “Não deveria ser um único preço?”, perguntarão os impacientes. Bem, eu estou dando a oportunidade de você dar o preço, conforme a sua consciência. Portanto, o mínimo que eu peço é que respeite algumas das minhas condições, certo?)
Veja os temas que serão abordados. Veja a qualidade gráfica do material promocional. Veja o seu interesse. Veja como isso pode te ajudar na sua vida pessoal e pública.
Assim que fizer o pagamento, mande uma mensagem no mesmo endereço acima (vou reforçar: martim.vasques@gmail.com), com o assunto escrito da seguinte forma - COMBO DO VIBESHIFT -, e eu vou lhe enviar um link com acesso, também por e-mail, a uma pasta especial no Google Drive, onde haverá todo o material disponível de cada curso (é importante reforçar que é bom ter uma conta no Google).
Observação importante: Não haverá reembolso no valor a ser pago (e se alguém precisar de Nota Fiscal, posso providenciá-la sem problemas, desde que me informe todos os dados necessários).
(Pediria também a paciência de me dar um prazo de 24 horas para responder, pois sou “o exército do eu sozinho” nesta empreitada)
Qualquer dúvida, é só conversar comigo por e-mail ou via DM do Substack.
Agora a única coisa que posso lhes dizer é: obrigado pela confiança no meu trabalho - e eu espero que consiga cumprir as expectativas.
Um forte abraço do
MVC
