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porque aquilo que escrevo pode ler-se no escuro – António Lobo Antunes (em Ontem não te vi em Babilônia) Após quase meio século de atividade literária praticamente ininterrupta (com intervalos de um a dois anos entre a publicação de seus romances, geralmente) e diversas premiações literárias, o projeto estético de António Lobo Antunes, falecido ontem aos 83 anos de idade, tido por muitos como o maior escritor português em atividade, constitui um universo semiótico e (digamos) psicossocial alcançado por uns poucos autores na história da literatura. Pensemos, por exemplo, num Balzac e sua descrição, num arco romanesco, da topografia sociológica da França novecentista; ou, ainda, a apreensão dos movimentos ideológicos, mentalidades e variações diastráticas da sociedade austríaca do período entreguerras, nas obras de Hermann Broch e Heimito von Doderer. Portanto, num primeiro momento, talvez seja apropriada a afirmação de que Lobo Antunes, até aqui, ofereceu-nos uma cartografia emocional de seu país, o “último império”, nas palavras de Neil Bruce, que encontrou sua dissolução acelerada nas guerras coloniais (das quais o autor participou) da década de 1970. Porém, no âmbito formalista, seus romances, possivelmente mais do que qualquer outro autor lusófono, lidam corajosamente com a crise do gênero romanesco, associado (e correlacionado) desde seus primórdios à ordem democrática e suas oscilações.[1] Ora, não faltam declarações do autor acerca de sua tentativa de criação de uma obra-mundo e dos princípios de composição que lhe impulsiona: desde sua noção de que seus livros são um esforço para (nas suas palavras) “estruturar um delírio” até à dinâmica de um “furor metafísico” que lhe induz a uma compactação da angústia e dores do mundo nas centenas de páginas de um romance. Nesse sentido, Lobo Antunes se inscreve na égide de escritores contemporâneos “sombrios”, cujas temáticas e convenções formais buscam uma desativação (ou por vezes implosão) dos recursos narrativos praticados nos últimos dois séculos. Assim, ao lado de um László Krasznahorkai e de um Mircea Cărtărescu, Lobo Antunes trabalha com uma linguagem “deformadora” (trataremos disso pormenorizadamente adiante), que, no entanto, é o substrato próprio para clarões, relampejos e vislumbres de outras ordens do real – ordens muitas vezes imperceptíveis às nossas categorias cotidianas de percepção. À vista disso, nos romances de autores dessa estirpe, nos deparamos com infrações e infiltrações dos sistemas simbólicos de segurança do ser humano, isto é, vemos pelas suas fissuras, seus hiatos, por angulações obscuras e pontos cegos o etos formado por convenções, referências e valorações que não são “naturais” e que não obstante constituem dinâmicas funcionais de nossa vivência em sociedade. Esses romancistas são, pois, demiurgos que erigem e desmoronam mundos. Por conseguinte, a distorção sintática (e uma imagética anômala e por vezes aberrante) em suas obras implica e reflete a abolição de um mundo: seus “apocalipses” seriam precisamente a dissolução dessas redomas semióticas, filosóficas e culturais nas quais as vozes ficcionais (e, em menor medida, os leitores) vivem. Em suma, para Lobo Antunes, a ficção é o único instrumento que pressente e articula esses mecanismos próprios do real que põem em funcionamento objetos esparsos no tempo e espaço. Diferentemente da sociologia, por exemplo, que busca as regularidades nas comunidades humanas, a literatura se interessa pelo fortuito, pelo acaso ou túkhē grega (as agências divinas ou humanas que estão além de nosso controle). Mais: Lobo Antunes testemunha, em maior ou menor grau, a mudança de uma literatura ascética do alto modernismo, assolada pela angústia perante as vastas plagas da página em branco (como se dava na poética de um Mallarmé ou na prosa de um Beckett), para uma presente ansiedade estética perante a “página negra”, conspurcada e sobrecarregada não só pelos eventos catastróficos do último século, mas também por toda a literatura autoconsciente que nos precede. Melancólica, sombria e no entanto transida por uma comiseração por toda a tecedura da vida humana, a prosa de Lobo Antunes explora os pilares obscuros da sociedade, as sombras rarefeitas que habitam e se refugiam na zona periférica de nossa visão: dipsomaníacos, torturadores e algozes da ditadura salazarista (ex-membros da PIDE), miseráveis, prostitutas, adictos, travestis, indigentes, paralíticos, crianças abandonadas e marginalizadas, bem como locais insalubres e tenebrosos como cubatas angolanas, sanatórios, alas psiquiátricas, enclaves de guerra, quartos de motel, cubículos de prostíbulo e os “bairros de lata” portugueses. Essas figuras que habitam a constelação antuniana se tornam focos expressivos dos efeitos e reverberações de certos eventos de um Portugal posterior à Revolução dos Cravos e, em menor medida, de uma Europa contemporânea cujas suturas são estaladas pelas vozes dos derrotados. Assim, em Que farei quando tudo arde? (título retirado de um poema de Sá de Miranda), os leitores mergulham nas noites sombrias de cabarés e ambientes do submundo, em que Carlos/Soraia, um transformista, vive uma relação de desprezo e comiseração com seu filho Paulo, até que, por fim, é assassinado por um amante; e, em Arquipélago da insônia, Lobo Antunes apresenta a psique caleidoscópica de um menino autista que relembra ou imagina momentos num jardim (semelhante a um horto do Getsêmani) onde se encontra com a prima Hortênsia, que não sabemos se se trata de uma pessoal real ou uma manifestação alegórica da morte. É por isso que George Steiner, num célebre diálogo com Lobo Antunes em 2011, diz que a prosa do escritor português é perpassada por um “perdão universal à humanidade”. Pois, com efeito, por mais grotesca e violenta que seja a retratação das forças e relações humanas em sua obra, e ainda que o autor não hesite na apresentação de certa monstruosidade e ódio no próprio seio de famílias disfuncionais, é certo que todas essas representações são atravessadas não por uma verve condenatória, mas por uma resignação contemplativa e solidária, o que chamamos de uma “solidariedade da miséria”, uma participação coletiva no mistério da dor e uma comunhão catagógica (ainda que inconsciente) no sofrimento. E essa condição “infernal” abarca desde miseráveis até poderosos (grandes empresários, a alta hierarquia religiosa e militar cujos caprichos autoritários são não raro paliativos para as tragédias nas quais se encontram encerrados), todos transidos pela “ubiquidade da dor” (Cioran). Com isso não queremos dizer que a prosa de Lobo Antunes simplesmente explora a miséria física de seus personagens. Pelo contrário, dificilmente há traços de naturalismo no universo antoniano, isto é, não há uma redução das dimensões humanas apenas ao seu substrato biológico e a uma necessidade perpetrada pelo atavismo. No caso, o autor enfatiza a dor não como um cientista[2] que disseca um cadáver (aliás, desde seus primeiros romances, a postura cientificista ou pseudocientífica perante o sofrimento é uma de suas críticas constantes), mas sim fazendo o leitor e ele próprio participarem e integrarem o sofrimento existencial alheio. Como o romancista diz em Os cus de Judas: “nenhum de nós sente pelo outro mais do que uma cumplicidade de tuberculosos num sanatório, feita da melancólica tristeza de um destino comum” (LOBO ANTUNES, 1983, p. 168). Essa coexistência desordenada e alienada das personagens, quando vista na perspectiva integral de um romance, revela que essas vozes – a princípio incomunicáveis ou, quando muito, unidas por uma afetividade sôfrega e no limiar do desespero, e separadas não tanto por uma diferença social, e sim por uma condenação que lhes parece intrínseca à sua existência – retratam um quadro fervilhante, uma tela em que pululam freneticamente criaturas malditas e desamparadas, como numa composição de Hieronymus Bosch.[3] Nas palavras de Maria Alzira Seixo, a grande especialista portuguesa na obra antoniana:
Nessa inusitada combinação de vozes diáfanas e moribundas que se articulam em confissões e solilóquios de alta voltagem expressiva, Lobo Antunes transfigura a cacofonia do mundo na polifonia de suas obras. Biagio D’Angelo, num ensaio acerca do romancista português, menciona a “tanatografia” (a escrita da morte) que constituiria uma faceta da composição antuniana; de igual modo, partindo da ambiência de seus livros (que é perceptível inclusive em muitos dos títulos de suas produções) e da estrutura de consciência que busca impingir-nos, seria lícita a qualificação da obra de Lobo Antunes como uma nictografia: uma escrita produzida às escuras, em meio à vigília e o sonho; e uma transposição da espessura da noite para uma prosa evocativa, por vezes encantatória, como os murmúrios titubeantes de um sonâmbulo. LOBO ANTUNES E SEU CONTEXTOQuando do lançamento dos três primeiros romances do autor (a chamada “Trilogia da Aprendizagem”), Lobo Antunes, na sua figura pública e nos seus alter ego ficcionais, se apresentava então como o novo enfant terrible da literatura portuguesa. Numa prosa torrencial, repleta de tortuosas metáforas encadeadas num só fôlego, descrevia as dores do amadurecimento de um alferes que vivenciara seus traumas de guerra na Angola e que lidava com as dificuldades da profissão psiquiátrica e com atritos matrimoniais. Ao longo do tempo, quando progressivamente abandonou sua prosa barroca em prol de uma escrita pontilhada de síncopes, apartes, intrusões parentéticas e, sobretudo, concreta e substantivada (que refletia não mais uma ordem das relações, mas um regime das coisas), Lobo Antunes, como autor, sofreu uma partição entre o cronista dos jornais, cujo estilo mais direto e imagens mais apreensíveis atraem um segmento maior do público, e o romancista dos aficionados e especialistas, com suas conhecidas dificuldade e exigência, que efetivamente disciplinam nossa atenção e sensibilidade. Em vista disso, embora seja um dos autores mais conhecidos e reconhecidos pela sociedade portuguesa, tem sido, proporcionalmente falando, um dos menos lidos (e vendidos). Suas declarações e posturas públicas também possivelmente contribuíram para o afastamento ou fastio de parte do público. Conhecido por sua vaidade indisfarçada e por declarações por vezes cínicas,[4] Lobo Antunes, ao longo dos anos, valeu-se de certa tônica imprecatória, à maneira de León Bloy, nas suas boutades em relação à cena literária portuguesa, com afirmações extravagantes e pretensamente iconoclastas sobre a obra de Fernando Pessoa (“aborrece-me até a morte”)[5], Vergílio Ferreira (“o Sartre de Fontanelas”), José Saramago (“Saramago é uma merda”). Acrescente-se a isso suas constantes queixas e indignações ilegítimas de que não é suficientemente reconhecido em seu país, bem como sua postura teatral de um autor, como Salinger e Pynchon, avesso à mídia (o que é desmentido pela espessura da antologia de suas entrevistas a veículos de comunicação, organizada por Ana Paula Arnault), e temos por conseguinte um autor célebre, mas incensado sobretudo por um nicho.[6] De todo modo, Lobo Antunes apresenta-se (ou busca fazê-lo) como um avatar do escritor genial maldito, à semelhança de Louis-Ferdinand Céline, seu mestre, como sempre ressalta. Com efeito, numa de suas entrevistas relata que, em seu aniversário de 14 anos, fora presenteado pelo pai com o romance Viagem ao fim da noite, que leu e releu dezenas de vezes. Para além da postura, há também semelhanças entre os temas nas obras de ambos os escritores: as memórias da guerra, a visceralidade e o grotesco das situações, a presença de figuras desajeitadas e socialmente indesejáveis, a ruína de uma hegemonia cultural europeia refletida na dissolução dos corpos – e todos esses tópicos vertidos numa prosa em que uma extrema elaboração da linguagem (que testifica um domínio da tradição literária) é permeada pela dicção coloquial e por tabuísmos. O escritor português também revela outras de suas influências (que, com maior ou menor intensidade, são recorrentes em seus romances), como William Faulkner, especialmente os conflitos familiares e os clãs disfuncionais dominados por um irascível Ur-Vater, e Joseph Conrad, com sua atmosfera febril dos pesadelos colonialistas. Como se sabe, seus primeiros romances trabalhavam a matéria bruta da guerra de Angola, quando a caquética ditadura salazarista se lançou numa guerra contra as então chamadas “províncias do Ultramar”. Esse “fascismo rural”, nas palavras de José António Saraiva, propunha uma nação quase bucólica, “orgulhosamente só” e centrada nos seus símbolos de amalgamação nacional (os célebres “três F”: futebol, Fátima e fado). Ao longo dos anos, porém, Lobo Antunes conscientemente se distanciou da temática da guerra, que atrelava sua obra por vezes a interpretações pós-coloniais. Assim, o autor, numa dezena de romances, perambulou por outros ambientes (majoritariamente localidades de sua Lisboa) e tipos sociais, antes que, nas suas palavras, tivesse forças para um retorno mais enfático à temática da guerra, presente em Até que as pedras se tornem mais leves que a água (2017) e A outra margem do mar (2019). Obviamente, porém, os ruídos de fundo do conflito, assim como seus atores, se manifestavam em maior ou menor medida na sua prosa, com figuras que vão desde ex-agentes da PIDE até o fantasma do próprio Salazar, que habita o sótão do edifício-personagem, em Caminho como um chamas (2014). Como dito, os dois primeiros romances de Lobo Antunes são publicados cinco anos após a Revolução dos Cravos (ou, mais comumente, o 25 de abril), quando um movimento militar formado por capitães (o Movimento das Forças Armadas) que participaram da Guerra Colonial depôs Marcello Caetano, que, em 1968, havia substituído António de Oliveira Salazar no poder, depois que o ditador sofrera uma lesão cerebral em razão de uma queda. A grande adesão popular, a falta de poderio militar para reação e a condição caquética do Estado Novo contribuíram para que a tomada do poder ocorresse de modo relativamente pacífico.[7] Após o evento, Portugal passou por seis Governos Provisórios, até à chamada “Crise de 25 de Novembro de 1975”, que conduziu ao fim do PREC (Processo Revolucionário em Curso) e à vitória dos moderados entre os oficiais militares. À vista disso, em 25 de abril de 1976, deu-se início à Assembleia Constituinte que redigiu a Constituição democrática ainda em vigor no país.[8] No âmbito cultural, por sua vez, o fim da década de 1970 é marcada por transformações coletivas e individuais no cenário artístico português. Até então prevalecia o chamado neorrealismo português, um movimento que agregava autores de faturas distintas como José Saramago, José Cardoso Pires e Vergílio Ferreira, mas que trazia a lume a luta de classes, a injustiça social, a vida árdua e opressiva dos portugueses (principalmente os campesinos) e a dissidência para com os valores do Estado Novo. A bem da verdade, o neorrealismo se tornara a égide que congregava autores de sensibilidade mais à esquerda (ou simplesmente não reacionários) que, por meio dessa “escola”, vocalizavam seu descontentamento e oposição ao autoritarismo salazarista e, concomitantemente, ao nazifascismo que, naquele momento, dominava largas porções da Europa. Segundo a crítica especializada, o movimento teve início em 1939, com a publicação do romance Gaibéus, de Alves Redol,[9] e buscou, como outras tendências anteriores e contemporâneas (por exemplo, o romance de 30 no Brasil, em certa medida),[10] um diálogo ou educação dos desassistidos, desvalidos e esquecidos pelos sistemas ideológicos e econômicos vigentes, a fim de instruí-los (ou adverti-los) acerca das forças históricas que operam transformações no mundo. Obviamente, como já assinalado, havia em vigor outras modalidades de composição e estilo, como a prosa em parte neorromântica de Agustina Bessa-Luís e os romances de Aquilino Ribeiro, autor odiado por Salazar, apreciado pelo público e indiferente às várias tendências estéticas que perpassaram a literatura portuguesa até sua morte, em 1963. De todo modo, a década de 1980 conhece uma renovação do romance, visto que a partir daí são trabalhados ficcionalmente novas situações e temas suscitados pela redemocratização do país (por exemplo, questões como a opressão ditatorial, a condição do povo português perante a modernidade europeia, o peso das convenções e tradições, a nova situação da mulher) e os autores procuram formas e estruturas composicionais que rompam com a linearidade das narrativas precedentes. Pensemos em A Balada da praia dos cães (1982), de José Cardoso Pires, amigo íntimo de Lobo Antunes;[11] e em Memorial do convento, de Saramago, publicado no mesmo ano. Tendo isso em mente, desde o princípio, os romances de Lobo Antunes se apresentam como irônicos, metaficcionais e lúdicos, diluem as fronteiras entre os gêneros literários e incorporam variantes linguísticas até então tidas como impróprias à prosa portuguesa – o que lhes situa, desde logo, na linha crescente (à época) do pós-modernismo português. O MAR, AS FLORES E O MUNDOPara além dos símbolos recorrentes em sua obra (o espelho, o espectro, os pássaros, as flores, a noite e a pedra), a obra de Lobo Antunes é também coerida por certos projetos, nomeadamente, séries baseadas em localidades geográficas (como Arquipélago da insônia e Que cavalos são aqueles que fazem sombra no mar?, que a princípio comporiam uma trilogia rural), ou “subjetividades” recorrentes, como a atriz amnésica de Caminho como uma casa em chamas (2014) e que é transfigurada na voz principal de Para aquela que está sentada no escuro à minha espera (2016). Nesse sentido, vemos que, com exceção de O tamanho do mundo (2022), obra mais recente do escritor, os últimos romances retomam, com maior intensidade, as imagens de violência e terror que se faziam presentes em O meu nome é Legião (2007), que narra uma ação policial truculenta e desleixada contra adolescentes que haviam cometido atrocidades durante uma madrugada, e em Exortação aos crocodilos (1999), que demonstra, pela perspectiva de quatro mulheres, as torturas e crimes de um grupo terrorista de extrema-direita, durante o período salazarista. Portanto, em A última porta antes da noite (2018), Lobo Antunes se inspira num crime real, ocorrido na região Norte de seu país, a fim de apresentar-nos, mais uma vez, uma narração fraturada, interpolada de incertezas, lacunas, zonas penumbrosas e que é constituída por um entrelaçamento de vozes, temporalidades heterogêneas e níveis distintos de consciência. Ao longo das páginas, somos embalados por cinco personalidades distintas, todas elas envolvidas na morte de um empresário, cujo corpo é dissolvido em ácido sulfúrico, num ato simultaneamente de ocultação de cadáver e de aniquilamento da própria culpa. Com efeito, o mote que alinhava as cinco consciências é: “sem corpo não há crime”:
Todavia, a violência que impera e contamina as ações e pensamentos das vozes nunca nos é apresentada diretamente; pelo contrário, por meio do processo de “lateralização” (termo de Maria Alzira Seixo), cenas pungentes ou truculentas são por vezes interrompidas em sua carga dramática. Em outras palavras, essa lateralidade implica o desvio voluntário da intensidade dramática no ponto exato em que se daria o clímax ou catarse de uma cena, de maneira que, quando de um relato pungente ou trágico, a narrativa se “lateraliza” e dá lugar à descrição de circunstâncias do momento, ou de objetos circundantes, ou, ainda, de memórias, desejos e conjecturas, e não do ato em si. Por conseguinte, não encontramos, no romance, um estudo de caso das motivações psicológicas que conduziram ao assassinato, mas sim um retrato de uma vaporização de consciências, que revelam, por vezes a contragosto, uma dor e miséria que saturam todas as modalidades de relações humanas. Numa construção nebulosa, o romance, como os demais, é povoado de outras criaturas (não humanas) também transidas por certa tragicidade. É o que os críticos chamam de “bestiário” e “herbário” antunianos: animais (mochos, gatos, cães, peixes, caranguejos, morcegos e, claro, lobos) e plantas, sobretudo flores, povoam o universo dos romances, ora testemunhando sofregamente os eventos, ora se irmanando na angústia dos homens perante o tempo e a morte. De modo que também esse romance é, em certa medida, uma estufa de espécimes exóticas, que exibe as forças e raízes obscuras da consciência.[12] A violência também retorna em A outra margem do mar (2019), romance em que há um retorno efetivo ao cenário de Angola e, mais especificamente, ao chamado massacre da Baixa do Cassange, em janeiro de 1961, quando trabalhadores da região, revoltados pelas condições de trabalho impostas pela Cotonang (uma companhia luso-belga de algodão), e liderados por António Mariano, líder sindical e figura tida como profeta na região, deflagraram uma greve e incendiaram pontes, plantações e instalações da produção algodoeira. A reação das forças armadas portuguesas, especificamente o bombardeio aéreo (inclusive com uso de napalm), ocasionou, segundo as estimativas mais conservadoras, alguns milhares de mortos. Poucas semanas depois, o MPLA (Movimento Popular de Libertação de Angola) atacou casas de detenção em Luanda, dando assim início à luta que por fim culminaria na independência angolana em 1975. Nesse romance, em que Lobo Antunes se aproxima do ideal que propôs a si mesmo (conforme o confessa numa entrevista de 2008), a saber, a confecção de “um deserto com vozes”, a paisagem tropical de Angola é aos poucos “substituída” por um terreno calcinado, açoitado pelo vento e abrasado pelos fogos ateados pelos revoltosos. As flores de algodão, ora chamuscadas ora arrebatadas pelas correntes de ar, transformam o cenário, pouco a pouco, num campo de cinzas, pelo qual ecoa as confissões da filha retornada[13] de um proprietário de plantações de algodão; do proprietário em si (um sujeito extremamente violento, que, por ciúmes da mulher, uma beldade que passa suas tardes escovando o cabelo, assassina cruelmente um belga);[14] e de militar de alta patente, que esteve envolvido nos bombardeios. A outra margem do mar é, num primeiro momento, Portugal ou Angola, dependendo de quem fala e de onde se encontra; mas, à medida que as movimentações internas dos personagens se encrespam, é também um imaginário (e impossível) lugar de acolhimento, ou, mais diretamente, um lar: “faz parte do meu sonho sem fazer parte da gente, uma terceira margem do mar que nenhum de nós alcançou”, diz o latifundiário, que é recorrentemente assolado pela visão de dezessete gaivotas pousadas num telhado, como um augúrio sombrio. Sua filha, que relata, já em idade avançada, suas “sensações” (e não tanto lembranças) do evento em Angola, sente-se deslocada em Lisboa, para onde retornou. Vive, com a preta Domingas, um entremeio existencial, sem qualquer pertencimento, também à procura da margem invisível do mar, forjando, para isso, a própria memória:
À vista disso, vê-se que a preocupação de Lobo Antunes não é em si com o evento histórico (certamente relevante para a historiografia), que aqui só serve de pretexto para a captura das vozes condenadas que o vivenciaram. Em outras palavras, somos mais uma vez introduzidos a um momento posterior a um trauma (ou a acontecimentos traumáticos sucessivos, como a violação, guerra, degeneração familiar, a bancarrota); e toda a diegese não é senão uma recolha minuciosa, uma respiga desses fragmentos e estilhaços, combinados numa ordem “severa” que exige do leitor o trabalho de encaixe de vozes e tempos distintos. Mas há, ao mesmo tempo, uma sobreposição dos espectros que assombram cada subjetividade ali envolvida, uma consubstanciação de memórias e afeições, como se estas perambulassem pelo mundo, invadindo e possuindo pessoas distintas. Cabe também ao leitor o reconhecimento das vozes diferentes por meio de seus respectivos timbres. Por conseguinte, o que nos é apresentado nesse romance, assim como em Diccionario da linguagem das flores (2020), é a talagarça da História, o lado oculto que, no entanto, com seus nós e cruzamentos, sustentam a tecedura do mundo. Nessa busca pelo “fundo avesso da alma” e pelo “avesso das coisas”, nas palavras do próprio autor, a realidade nos é apresentada de modo anamórfico, como em espelho; e, entretanto, esse inventário das ruínas e destroços é precisamente o material que, transfigurado, vaza a linguagem da noite, a lógica do sono. Assim, na penúltima obra até aqui lançada, vemos, ao longo de 24 capítulos, testemunhos acerca de um homem culto, discreto, homossexual e filiado ao PCP (Partido Comunista Português), perseguido e deportado a Cabo Verde pela PIDE. Trata-se de Júlio Fogaça, conhecida figura na resistência de esquerda ao Estado Novo. O nome “Júlio”, porém, quase escapa ao leitor: só é mencionado duas vezes, a primeira delas apenas no capítulo 21. O título se refere a um tratado botânico homônimo, que é dado como presente a Júlio e que serve como abertura para irrupções poéticas, que retrabalham passagens do livro, com sua ortografia oitocentista:
Esse dispositivo de coexistência de estratos temporais distintos por meio do uso alternado de convenções ortográficas é na verdade um refinamento de uma estratégia já utilizada pelo autor em As Naus (1988), uma espécie de epopeia ao avesso. A grande diferença, porém, é que no romance anterior, paródico e conscientemente kitsch, essa fórmula servia sobretudo como desmonte do ideário e imagética imperialistas, que na época tinha ainda seus esparsos focos de resistência. Em Diccionario da linguagem das flores, porém, Lobo Antunes, ao que tudo indica, recupera (ou tenta fazê-lo) um imaginário dos verdadeiros “heróis” portugueses, em contraposição, dessa feita, à tônica niilista e ao indiferentismo de determinados segmentos de sua sociedade. Em O tamanho do mundo (2022), seu livro mais recente, o escritor retoma suas radiografias do poder, concentrando-se agora no ambiente urbano. Como em A natureza dos deuses (2015), traz à tona as impotências (físicas e emocionais), as infâncias traumatizadas e os desmandos quase neuróticos de homens das altas esferas sociais (especialmente grandes empresários), assim como suas crescentes redes de influência. Num volume menor que os romances imediatamente anteriores, ouvimos dessa vez quatro vozes mais reconhecíveis: o dono de uma grande corporação, que, por terror ao pai, jamais oficializou a relação que tinha com uma operária; sua filha, que vivenciou uma relação ambígua com o progenitor, o qual se afastou progressivamente dela, ao mesmo tempo que, por meios indiretos, lhe possibilitou a ascensão na empresa; a acompanhante desse homem, que, embora tomada por um misto de comiseração e amor, deseja tornar-se a herdeira oficial; e, por último, um advogado arrivista em ascensão, a quem a acompanhante recorre para que ele “cuide” da transmissão dos bens. O que se deduz a partir dos últimos quatro romances, para além da retomada de imagens violentas (salvo, como dito, em O tamanho do mundo), é o que Ana Paula Arnault (propôs como uma nova fase da produção antuniana, a fase da “finitude”, a meditação mais aguda do abandono humano no escuro da morte. De qualquer maneira, permanece a imagem do mundo como uma grande teia mental e emocional que, quando vibrada pelas perturbações da história, ressoam uma estranha musicalidade. Ora, entre a memória e o esquecimento (os dois hemisférios da existência humana), há um abismo – e este não é transposto, mas sim cerzido pela ficção. Na obra de António Lobo Antunes, a pulsão de ficção é o que ampara o desmoronamento das subjetividades. Estas, rigorosamente falando, não agem; antes, só emanam sua voz. Dessa maneira, cada romance é uma dilatação que adia o fim (o esquecimento), uma insistência melancólica que retarda a dissolução dos sussurros na cacofonia do mundo. REFERÊNCIAS LOBO ANTUNES, António. Os cus de Judas. Lisboa: Dom Quixote, 1983. ______. “Receita para me lerem”. Visão, Lisboa, 2002. ______. A última porta antes da noite. Lisboa: Dom Quixote, 2018. ______. A outra margem do mar. Lisboa: Dom Quixote, 2019. ______. Diccionario da linguagem das flores. Lisboa: Dom Quixote, 2020. ______. O tamanho do mundo. Lisboa: Dom Quixote, 2022. LOURENÇO, Eduardo. Divagações em torno de Lobo Antunes. In: CABRAL, Eunice; JORGE, Carlos J.F.; ZURBACH, Christine. (org.). A escrita e o mundo em António Lobo Antunes: actas do Colóquio Internacional António Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote, 2003. p. 347-355. SEIXO, Maria Alzira. Os romances de António Lobo Antunes. Lisboa: Dom Quixote, 2002. [1] É o argumento de Alfonso Berardinelli, em seu ensaio “Não incentivem o romance”. [2] A Trilogia da Aprendizagem (Memória de elefante, Os cus de Judas e Conhecimento do inferno) é perpassada não somente por uma tônica existencialista, que retrata o horror e absurdo da existência humana (embora com laivos vitalistas de um hedonismo catártico), mas também por certas ideias da antipsiquiatria de David Cooper, R. D. Laing e Thomas Szasz (o autor, num chiste, denomina a psiquiatria de “Arte da Catalogação das Angústias”). Num dispositivo típico de sua prosa, Lobo Antunes funde duas metáforas (ou símiles) numa terceira imagem, de modo que o “asilo” (um zoológico por onde rodeiam “sapos coxos fabricados pela estupidez do Estado Novo, que ao fim da tarde, no Verão, escondiam os cotos envergonhados nas mangas das camisas”) é identificado a Portugal (um aquário em que os “peixes [morriam] nos cus de Judas uns após os outros, tocava-se um fio de tropeçar, uma granada pulava e dividia-nos ao meio, trás!”), surgindo assim as possíveis combinações imagéticas de Portugal-asilo, asilo-aquário, Portugal-zoológico e guerra-asilo. Essas metáforas a partir de metáforas é, aliás, um dos artifícios literários que tornam os romances antonianos proverbialmente densos e complexos. [3] Para além da referência, em Os cus de Judas e Conhecimento do Inferno, da psiquiatria como forma moderna de “extração da pedra da loucura” (precisamente um dos quadros da primeira fase da obra de Bosch), é digno de nota o comentário de Eduardo Lourenço, um dos mais renomados críticos culturais portugueses, acerca da imagética e mitografia antunianas: “Por isso, foi muito interessante descobrir que o ponto de apoio dele, pessoal, da sua experiência de África, lhe serviu para, nesse espelho ampliado, refazer no fundo toda a mitologia da História portuguesa. Mas só depois é que eu, realmente, comecei a ler a obra de António Lobo Antunes já de uma outra maneira, com outros olhos, e descobrindo que, afinal de contas, mesmo esta parte, esta perspectiva, não irónica mas sarcástica, a sua visão à Jerónimo Bosch da realidade era muito mais profunda do que apenas uma simples sátira da nossa epopeia colonial, terminada ou falhada. E é dessa visão à Jerónimo Bosch, mas de um Jerónimo Bosch de hoje, do presente, da quotidianidade, daquilo que é realmente subalterno, daquilo que é triste, daquilo que é doloroso, daquilo que é crepuscular e daquilo que é o avesso da vida, o avesso da realidade esplendorosa que ele vai ser o navegador. E é dessa realidade submersa que ele traz, como se mergulhasse numa espécie de aquário, os peixes mais brilhantes. E, com isso, pouco a pouco, Lobo Antunes foi inventando um outro país, que é o nosso país” (LOURENÇO, 2004, p. 353) [4] Não só por sua afirmação de que cobiça prêmios literários apenas pelo dinheiro, mas o ressabio (“Quero que o Nobel se foda”) de quando ouviu a notícia de que Kazuo Ishiguro havia recebido o prêmio Nobel em 2017, ano em que, segundo conta, lhe haviam confidenciado que por fim seria galardoado. Ou, ainda, sua declaração de um novo “Tratado de Tordesilhas” estabelecido unilateralmente com Saramago, sua nêmese: “Sou um homem generoso. Resolvi deixar o Brasil para Saramago, coitado, e ficar com o resto do mundo. Mas acho que vou começar a querer o Brasil para mim.” [5] Em entrevista para El País, na qual acrescenta: “Eu me pergunto se um homem que nunca fodeu pode ser um bom escritor”. [6] Não mencionamos determinadas declarações com as quais feriu a sensibilidade patriótica de segmentos portugueses – declarações estas que oscilam de uma crítica ao provincianismo cultural de seus conterrâneos a supostas revelações de horrores e atrocidades cometidas por autoridades portuguesas nos campos de guerra em Angola. [7] A historiografia portuguesa sempre ressalta que a Revolução dos Cravos é um dos raros exemplos de uma mudança efetiva de poder (na Europa moderna) que teve poucas fatalidades, especificamente quatro civis e umas dezenas de feridos em Lisboa, que foram atingidos por agentes estatais que, em reação, atiraram das janelas da Direção-Geral de Segurança, órgão que sucedeu a PIDE em 1969. [8] É curioso que, à época do Estado Novo, o feriado nacional de 10 de junho era designado como o “Dia de Camões, de Portugal e da Raça”. A partir da Revolução dos Cravos, é então denominado como “Dia de Portugal, de Camões e das Comunidades Portuguesas”. [9] Alves Redol forma, com Manuel da Fonseca e Carlos de Oliveira, a tríade representativa do neorrealismo português. [10] É aproximadamente nessa época que testemunhamos uma mudança no eixo das relações entre a literatura brasileira e a portuguesa. Pois, como se sabe, nossos autores se viram sob a influência dos escritores da metrópole até meados do século XIX, quando a literatura francesa se apresenta como um paradigma alternativo. No entanto, o romance de 30 produzido no Brasil marca o início de uma influência mútua, uma vez que autores como José Lins do Rego e sobretudo Jorge Amado serão modelos de composição não só para Portugal, mas também para países africanos lusófonos. [11] No filme Sombras brancas (2023), de Fernando Vendrell, em que se retrata o acidente vascular cerebral de José Cardoso Pires e sua consequente perda de percepção e capacidade de escrita, o personagem António (médico e escritor), além do suporte ao amigo, deambula, com ele, pelos bares e casas de meretrício da Lisboa noturna. [12] Numa célebre crônica intitulada “Receita para me lerem”, publicada originalmente em 2002, Lobo Antunes apresenta sucintamente uma filosofia da composição. Segundo o escritor, o leitor, na interpretação de suas obras, “tem de renunciar à sua própria chave/aquela que todos temos para abrir a vida” e “utilizar a chave que o texto lhe oferece”: “De outra maneira torna-se incompreensível, dado que as palavras são apenas signos de sentimentos íntimos, e as personagens, situações e intriga os pretextos de superfície que utilizo para conduzir ao fundo avesso da alma. A verdadeira aventura que proponho é aquela que o narrador e o leitor fazem em conjunto ao negrume do inconsciente, à raiz da natureza humana. Quem não entender isto aperceber-se-á apenas dos aspectos mais parcelares e menos importantes dos livros: o país, a rela homem-mulher, o problema da identidade e da procura dela, África e a brutalidade da exploração colonial, etc., temas se calhar muito importantes do ponto de vista político, ou social, ou antropológico, mas que nada têm a ver com o meu trabalho. O mais que, em geral, recebemos da vida, é um conhecimento dela que chega bem tarde. Por isso não existem nas minhas obras sentidos exclusivos nem conclusões definidas: são, somente, símbolos materiais de ilusões fantásticas, a racionalidade truncada que é nossa. É preciso que se abandonem ao seu aparente desleixo, às suspensões, às longas elipses, ao assombrado vaivém das ondas que, a pouco e pouco, os levarão ao encontro da treva fatal, indispensável ao renascimento e à renovação do espírito” (LOBO ANTUNES, 2002). [13] Como chamam até os dias de hoje os portugueses que voltaram de Angola. Estritamente falando, o termo, quando utilizado, indica, ainda que de modo implícito, certo deslocamento, estranheza ou diferença social por parte daquele assim denominado. [14] Aliás, numa tensa descrição da perseguição e assassinato do belga que também trabalhava para a Cotonang, o proprietário agrícola, dando ordens para que seu capanga angolano matasse o homem, diz algo que indiretamente ilustra essa síntese entre brutalidade e lirismo na obra antuniana: “– não tentes o coração que nunca está no mesmo sítio tenta a cara dele”. O “coração” é o órgão migrante – e a tarefa do romancista é um árduo tracejamento de seu périplo. Fabrício Tavares de Moraes é professor de literatura na Universidade Federal do Maranhão. Autor do livro À sombra da modernidade: ensaios sobre antimodernos (2023) e do volume de contos E bem quisera que já estivesse em chamas (2025) e editor assistente na Editora Monergismo. Tem doutorado em Estudos Literários pela UFJF com estágio de doutorado sanduíche em Queen Mary University of London, na Inglaterra. You're currently a free subscriber to Presto. For the full experience, upgrade your subscription.
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sexta-feira, 6 de março de 2026
A Hora Do Lobo
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