Obrigado pela sua leitura! A republicação desta entrevista com Ferreira Gullar é uma homenagem a Antonio Cícero, falecido em 2024. Por quê? Por um motivo simples: ele a citou constantemente em um de seus últimos livros, o volume de ensaios A Poesia e a Crítica, lançado em 2017. Quando descobri isso, fiquei surpreso - e feliz. Cícero poderia ter praticado algo que muitos dos seus pares fazem no Brasil: o de colocar tudo no “cone do silêncio” (saudades, Agente 86). Explico-me: a entrevista com Gullar saiu na Dicta&Contradicta, que, em meados de 2010, era a única revista cultural que ia na contramão do que a imprensa tentava (e ainda tenta) impor na cabeça das pessoas: uma pauta progressista, amorfa, incapaz de atiçar qualquer curiosidade pelas coisas que realmente importam. Portanto, Cícero, que sem dúvida também fazia parte deste “círculo dos sábios”, poderia ter deixado de lado a entrevista. Mas ele viu a importância dela: foi uma das últimas conversas completas com um dos maiores poetas brasileiros do século passado, antes de falecer em 2016 (a matéria saiu em 2010). E seu assunto primordial foi nada mais, nada menos que a obra poética de Gullar. Não à toa, citou o diálogo diversas vezes em seu livro - o que considero como uma prova de que, naquela época, a Dicta&Contradicta fez um belo trabalho (algo semelhante ao que tento fazer neste modesto Substack). Nunca conheci Antonio Cícero (ele também escreveria para a revista, no número 09, mas eu não era mais seu editor); porém, tinha lido vários poemas dele (que sempre achei razoáveis) e gostei muito de um outro volume seu, Poesia e Filosofia, composto por insights interessantes. Em A Poesia e a Crítica, além de três textos sobre Gullar, há também um ensaio longo sobre Friedrich Hölderlin que é simplesmente uma das melhores coisas que já li sobre o vate da Suábia. Enfim: com a morte de Cícero, desaparece também um tipo de intelectual raro nessas bandas - aquele que, independente das posições estéticas e políticas, prezava a honestidade acima de tudo. Fará (e faz) falta. Abaixo, a entrevista com um grande poeta, Ferreira Gullar, que, de uma forma misteriosa, aproximou este pobre escriba com um escritor de primeira linha.
Perto de completar oitenta anos de idade, Ferreira Gullar (n. 1930) é o poeta brasileiro que, atualmente, é consagrado por todos e compreendido por poucos. Contudo, sua obra poética – já consolidada em uma caprichada edição da prestigiosa editora Nova Aguilar – é um fato consumado na história da literatura de língua portuguesa e deve ser lida como parte de nosso cânone. Além disso, é um homem com uma profunda honestidade intelectual a respeito das coisas sobre as quais viveu – uma trajetória conturbada, que envolveu esperanças e decepções ideológicas, e que sempre refletiu, de uma forma ou de outra, sobre a paixão pela criação poética e pela criação de seu próprio mundo. Com a publicação de um novo livro, Em alguma parte alguma, lançado pela José Olympio em 2010, onze anos depois de Muitas vozes (1999), Gullar aceitou conversar com a equipe da Dicta&Contradicta em seu apartamento em Copacabana, e falou abertamente sobre sua poesia, suas aventuras políticas antes do Golpe de 64, em Moscou e no Chile, sua relação com a morte e outros assuntos. Dicta&Contradicta: Gostaríamos de começar por um evento que o sr. relata no ensaio “Uma luz do chão” (1978). Parece que é neste momento em que se dá a descoberta de sua vocação ou, melhor dizendo, missão poética. O sr. escreve: “Talvez tudo isso tenha começado numa tarde quente, em São Luís do Maranhão, num pequeno quarto da casa do quitandeiro Newton Ferreira, à Rua Celso Magalhães, 9. Eu lia, num volume encardido, comprado num sebo, um conto de Hoffmann. O quarto era sombrio, mas eu sabia que lá fora a tarde passava espantosamente iluminada. Interrompi a leitura, tomado subitamente de um pensamento doloroso: ‘Hoffmann escreveu este contos que vieram parar num sebo de São Luís do Maranhão e que nada têm a ver com a minha vida’. Olhei de novo aquelas páginas amarelecidas, cobertas de letras que foram um dia a voz viva de um homem. ‘Que sentido tem fazer literatura?’, me perguntei, como se me apunhalasse. E, depois de algum tempo, respondi: ‘O poema, ao ser feito, deve mudar alguma coisa, nem seja apenas o próprio poeta. Se o poeta, depois de fazer o poema, resta o mesmo que antes, o poema não tem sentido’”. Quando o sr. escreve A luta corporal, é irônico perceber que o livro inteiro é uma espécie de “suicídio da linguagem, do poema, da poesia e da própria literatura”. O sr. mesmo afirmou que a sensação que tinha era de algo suicida e que estava disposto a consumi-lo. De onde o sr. tirou o sentido para continuar a escrever poesia depois desse livro? Ferreira Gullar: Bem, não é aquele momento específico. Neste episódio que você relata eu já era poeta. O que eu descubro é uma realidade – a realidade do que é a vocação poética. Até ali, eu era um poeta meio solto do real, e naquele momento tomo conhecimento de alguma coisa que eu não sei o que é, mas eu sei que muda a minha relação com a poesia, com a literatura. Mas antes preciso esclarecer direito o que é A luta corporal. Veja bem, eu nunca me propus nem ser vanguardista, nunca me propus fazer uma coisa que ninguém fez, nem me propus a destruir a poesia. Eu me propus a fazer poesia, a ser um poeta. A luta corporal é o resultado de uma experiência anterior, do meu livro renegado Um pouco acima do chão, que é feito a partir da minha formação parnasiana, de versos metrificados, rimas bonitas, com rigor. A descoberta da poesia é o que acontece quando eu me liberto dessas normas e faz com o que eu caia nessa relação entre a norma e a criação poética. Nos meus vinte anos de idade chego à conclusão de que a poesia que eu deveria fazer é o contrário daquela que eu fazia – que ela não deveria ter norma alguma a priori. Ela deveria ter um rigor, isso sim, e eu concebia a possibilidade de que a poesia que tinha descoberto era uma descoberta da realidade das coisas, do que está aqui, da flor do dia. Como era uma coisa nova, então a linguagem fica velha, e ela prejudica a juventude, o frescor do que está sendo descoberto. Como fazer que a linguagem nasça com o poema, como fazer com que o poema tenha o frescor de sua descoberta? – esta é a proposta de A luta corporal, algo que eu só tive a clareza agora, não na época que eu escrevia os poemas. Este é o fato que me leva a desintegrar a linguagem. Na busca de conseguir isso, sabendo que, de fato, estou enfrentando plenamente uma proposta inviável, é só você perceber o que faço em Rozçeiral, o poema em que se dá essa desintegração. Ali a linguagem nasce com o poema, só que ela é incompreensível. Aquela linguagem não existia antes - e eu, ao fazer aquilo, percebi que tinha desintegrado a própria poesia, a própria linguagem e tinha caído numa espécie de um beco sem saída. Esta é a minha situação ao terminar A luta corporal: dizia aos meus amigos que eu tinha destruído a poesia, não sabia para onde ir mais. O último poema do livro é uma tentativa de fazer poesia com essa linguagem desintegrada. Olhem os versos: negror n´origens, flumes!/ erupção ner frutos,/ lâmpus negurme acendi sur le camp. Aqui aconteceu o seguinte: eu estava internado em um hospital com tuberculose em Correia, no Estado do Rio, e ali tinha um jardim com umas plantas que se chamavam “crista de galo”. Um dia estou na janela do meu quarto, olho para elas e percebo que tem um galo no meio da vegetação. E aí digo assim: “Não tem galo nenhum aí porque o povo chama isso de crista de galo, então eu estou vendo galo quando isso é apenas uma impressão”. Quando faço assim, surge um galo do nada e então levo um susto – porque realmente havia um galo! (risos). O que restou dessa experiência inusitada é a mistura do reino animal com o reino vegetal, onde esses dois reinos se interpenetram. Você vê que tem o galo que sai de lá de dentro, que há uma coisa muito obscura, em uma linguagem incompreensível, uma tentativa de fazer a poesia com essa nova linguagem que tinha nascido com Rozçeiral. Mas é claro que quando terminei de fazer esses poemas, disse para mim que ninguém iria entender o que fiz, “não pode ser o meu caminho, o meu caminho não pode ser isso, é o suicídio da poesia” – e então eu parei de escrever. Dizia aos amigos quando publiquei o livro: “Isso são os destroços de um incêndio, é o que sobrou de tudo”. Como eu retorno? Fiquei durante muito tempo numa espécie de vazio porque a única coisa que eu fazia no mundo era a poesia (risos). O Mario Pedrosa, que era uma espécie de irmão mais velho, uma pessoa com uma experiência muito aberta, gostava de Bréton, do surrealismo, que habitava um pouco esse mundo louco que eram os meus poemas e considerava que eu tinha feito uma coisa muito importante, me disse o seguinte: “Enquanto você fica nesse estado de indecisão, sem perspectiva, vai ler Filosofia que eu te empresto uns livros”. E eu fui ler os pré-socráticos, Parmênides, Arquimedes, trabalhava pouco, não fazia nada, ficava lendo e tomando nota. Continuava a vontade de escrever, mas o problema era que eu tinha chegado àquele ponto e fiquei com nojo da linguagem normal. Eu até escrevia uma carta para um amigo em francês, não conseguia escrever normalmente, era como se eu tivesse me traindo. Com o passar do tempo, comecei a escrever um livro sem sentido, que foi publicado trinta anos depois e que se chama Crime na Flora, ou: Ordem e Progresso, que não está em categoria alguma da minha obra. Foi publicado em 1986, mas comecei a escrever em 1956. O livro começa assim: eu/ sobre o muro castigado, a doença solar nas engrenagens da terra,/ eu que,/ em silêncio, falo por tua boca, onde trabalhas, verboso, falas em meus lábios na podridão apodrecidos, no brilho do sossego da dentadura que o mito firma de detrás da garganta na poeira cintilante (...). Peguei um maço de papel, cortei, fiz um caderno, amarrei com um barbante, criei uma capa e escrevi à mão, com uma letra microscópica, algo sem sentido, que eu não sabia o que ia dar. O que ia nascer eu não sabia, mas pouco a pouco começou a surgir a história, um cadáver que aparece em um edifício, em um jardim, e é um homem, e depois é uma mulher, e tem umas flores, uma coisa meio delirante, ao acaso, sem rumo. Quando consigo escrever isso aqui, consigo recuperar a minha linguagem, é a literatura possível. Consigo recuperar, recriar, refazer a minha própria poesia. E a uma certa altura de Crime na Flora, começo também a escrever paralelamente alguns poemas que vão constituir o volume O vil metal, que é de 1954 a 1960. D&C: A luta corporal mostra uma clara influência de Rimbaud e Mallarmé, mas o que poucos falam é sobre a grande influência de Rilke em sua poesia. Acho que ela é nítida em A Fera diurna, que é uma meditação que lembra muito as Elegias de Duíno, e depois temos nos seus poemas mais recentes, como Rainer Maria Rilke e a morte. Como colocar a influência de Rilke, um poeta que ainda não questionava a linguagem poética de modo tão radical (mas já tinha noção do frescor da descoberta da linguagem) como a poesia do século XX, em uma obra como a sua, que usa o questionamento como norte poético? FG: Este poema, A Fera diurna, não me lembro o que o ocasionou, acho que foi quando um amigo me manda as Elegias de Duíno. O que foi importante para mim a respeito do Rilke foi que, da mesma forma que aquele livro de Hoffmann descoberto no sebo em São Luis de Maranhão me levou a tomar consciência da literatura de uma maneira diferente, é descobrir que a poesia é algo mais profunda, mais mágica, que é um fascínio, a expressão de uma magia que está nas coisas. Lembre-se do poema sobre a água que sai da boca das carrancas, ou o Torso arcaico de Apolo que foi traduzido pelo Manuel Bandeira, em que a idéia de que a escultura, aquela forma é tão tensa como o sol que irradia a sua luz além dos seus contornos físicos. É a descoberta de algo que não existe na poesia brasileira, que não podia encontrar em Drummond, em Bandeira, que é uma apreensão quase metafísica do real, que não se contenta com o que está aqui. Não é aquela visão antiga da poesia, neo-clássica, a visão mítica dos gregos, e nem é a realidade banal, é uma magia que talvez podemos chamar de “fenomenológica”, junto com a visão metafísica. Como Rilke fala, se o Arcanjo por trás das estrelas desse um espaço em tua direção o teu coração explodiria. É esta força, que tem uma grandeza, que vai além do terra a terra, de fato apreendi com Rilke e acho que, de certo modo, A Fera diurna reflete isso. D&C: Além disso, o sr. usa também uma técnica poética de Rilke, que é a meditação filosófica simultânea, i.e. o sr. narra fatos do presente e da memória em um ritmo quase alucinante, para depois terminar com alguma conclusão epigramática, quase oracular sobre a condição humana. FG: Mas isso não é consciente. Foi uma coisa que influenciou a minha maneira de pensar, sem dúvida, mas existem outras coisas depois, como o marxismo, é uma soma de várias influências. Quando comecei a pensar a realidade e a me aproximar de uma maneira distinta dela, não pensava sobre como vou escrever, era uma coisa da própria experiência de vida. O poema não tem plano, vai nascendo, não planejo nada, eu escrevo meio cego, é uma descoberta passo a passo, é algo que vai sendo revelado a mim mesmo a cada momento. É claro que depois isso se soma com o que eu sou, o que eu já fiz e aprendi antes; em Poema sujo, por exemplo, há referências explícitas a outros poemas que já foram feitos, mas o importante é que aquilo é um resgate do vivido através da literatura. Eu nunca prestei atenção no modo como construo um poema. A influência desses poetas que sofri é o fulgor das coisas que eles dizem, não a técnica. D&C: Mas se a influência não vem da técnica, esta vem de onde? Ou ela não vem? FG: O poema, para mim, é a grande aventura de como fazer. Costumo dizer em palestras para estudantes de que, quando vou escrever um poema, a página está em branco e isso significa que todas as probabilidades estão abertas, são infinitas. Na hora que sorteio uma palavra, reduzo a probabilidade, é menos acaso. Mas eu não sei o que vai acontecer, é uma aventura... D&C: É uma aventura prazeirosa ou dolorosa fazer o poema? FG: Prazeirosa, é claro. Quem diz que dói escrever um poema é mentira. Não tem nada disso. T.S. Eliot dizia: “Escrevo para me libertar da emoção”. O poema é cura, não é doença. Escrevo para ser feliz, para me libertar do sofrimento, não escrevo para sofrer. É a alquimia da dor em alegria estética. Mesmo quando a coisa é doída, amarga, naquele momento a transformo no ouro que é o poema. O que é prazeiroso é não saber o que vai acontecer. É claro que há o rigor, pois a criação e a crítica são simultâneas, há sempre uma escolha, criar é sempre criticar, mas não sei de onde vem e não sei qual é a palavra. É como eu digo: “A Divina Comédia podia não ter sido escrita e ter sido escrita diferente da maneira como está”. Há um lado que é a necessidade, que é o que eu vou fazer; por exemplo, se eu quero falar sobre uma pêra, não estou falando de uma praia, e isso condiciona o que vou dizer. Mas como o discurso da poesia não é lógico, não é previsível, então começa a aventura, e o que me acode, que vem através de palavras está condicionado a certos fatores, como o sujeito que me falou algo na rua ou um trecho de um romance que li à noite. Há sempre uma relação de acaso e necessidade que determina o poema. D&C: Como se deu este aspecto da aventura quando o sr. fez, por exemplo, os Romances de cordel? Também foi prazeiroso? FG: Neste caso, não foi assim. O que eu queria fazer ali era mais subversão política do que fazer arte. Estava usando a minha poesia para fazer política. É claro que era para fazer da melhor maneira possível. A preocupação principal era levar às pessoas a ter consciência de problemas sociais, como a reforma agrária, as favelas, a desigualdade social. Do ponto de vista literário, não havia uma preocupação estética, tanto até que o cordel é uma linguagem repetitiva em que consigo ser menos repetitivo possível nos poemas que escrevi. É claro que há uma forma de querer transmitir um impacto emocional, como no João Boa Morte, quando dramatizo uma cena... D&C: Isso também se aplica nos poemas políticos de um livro como Dentro da noite veloz? FG: Mas aí é outra fase, é quando eu tenho uma compreensão do que aconteceu depois do Golpe de 64. Porque isso tudo você aprende com a vida, que é quando você acha que vai mudar o mundo, vai fazer a revolução, aí vem o Golpe, acabou com tudo, e vê que não tem revolução coisa nenhuma. O negócio é muito mais difícil do que imagina. E então me pergunto: “E a poesia que estou fazendo? Se a revolução não é amanhã, então estou acabando com a minha poesia, estou subestimando-a, fazendo-a um instrumento de uma coisa que talvez não aconteça”. Decidi que iria fazer uma poesia melhor do que estava fazendo naquele momento. Vou voltar para a literatura, sair da revolução, disse para mim mesmo. Os poemas que fazem parte de Dentro da noite veloz ganham, pouco a pouco, mais qualidade literária, como o poema-título ou o poema sobre Vietnam, entre outros, em que procuro juntar o tema político com a qualidade estética, fazer poesia política de qualidade e não panfleto. Procurei inclusive fazer como a poesia moderna fazia com a linguagem cotidiana. Pegava palavras ou expressões políticas, ou palavras que estavam ligadas a empresas, palavras banais, e transformava isso, usando-as poeticamente, dentro de uma estrutura que ganha em qualidade pelo contraste. Drummond fazia isso quando dizia que “escrevo teu nome com letra de macarrão na sopa”. Macarrão e sopa não são nada poéticos, concorda? (risos). É o contexto da situação que o torna poético e fiz isso com a linguagem política neste livro. D&C: Neste sentido, é possível o sr. dizer que, em um primeiro momento, continuou a colocar a arte em função da política e depois quis fazer o contrário? FG: É, continuar a fazer política, mas na hora de fazer o poema ser mais exigente na qualidade literária, sair da ilusão de que se eu fizer sem uma preocupação estética estou atingindo a massa do povo e, se eu fizer o contrário, não atinjo a mesma massa. Como quem faz a revolução, segundo se acreditava, era o povo, então tinha de fazer uma poesia sem sofisticação para o povo poder entender. Isso era um problema do CPC, que quando compreendi, chamei os meus companheiros para uma discussão porque fomos para a Favela da Praia do Pinto, eu, Vianinha, Jonas Neder, Paulo Pontes, fazermos um espetáculo, um auto anti-americano, anti-imperialista, Vianinha vestido de Tio Sam, Paulo Pontes com chave inglesa na mão. Quando chegamos lá, todos os adultos foram embora, só ficaram as crianças, ouvindo o Vianinha berrando sobre o imperialismo. Olhava aquilo e ficava vendo: “O que é isso? Pregando o anti-imperialismo para menino de cinco anos na Favela da Praia do Pinto!”. Disse que queria uma reunião e falei: “Nego, tem alguma coisa errada. Nós vamos para o sindicato dos bancários e todo mundo vai embora, só fica a diretoria para nos ouvir, que é comunista como nós. E vamos pregar comunismo para comunista? Quando vamos com os metalúrgicos, é a mesma coisa. E quando vamos para a favela, só fica criança. Tem alguma coisa errada. Estamos fazendo má poesia e mau teatro – é tudo inútil!”. Isso foi um mês antes do Golpe! Comecei a perceber que a idéia de se fazer arte com baixa qualidade possa atingir o povo e assim realizava a revolução era falsa. Só que não atinge o povo e muito menos faz a revolução! Então está tudo errado! D&G: Dessa forma, a poesia, feita com propósitos ideológicos, não se torna uma outra maneira de fugir da realidade inexorável da morte? FG: Me propus a fazer poesia política depois de ter passado pela poesia concreta e a neo-concreta, em que até fiz um poema numa sala enterrada no chão, e me perguntei onde é que eu iria parar. Sou poeta ou sou arquiteto? Não renego as coisas que fiz, mas eu sabia que não iria seguir esse caminho, tinha outras coisas a dizer. Quando me convidaram para ir a Brasília em 1961, já tinha parado de escrever poesia concreta e escrevi um artigo questionador desta experiência que foi publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Foi então que li um livro chamado La pensée de Karl Marx, de um padre dominicano e anti comunista chamado Jean Yves Calvez. Na primeira parte, ele explica o que é o marxismo com toda a honestidade, e na segunda parte mostra porque um padre não pode ser marxista. Só li a primeira parte porque eu não era padre. Ou seja, um padre anti-comunista me fez um comunista! (risos) Achei aquelas idéias formidáveis e quando saí de Brasília já estava com a minha cabeça formada, e a minha falecida mulher Tereza Aragão, e o Vianinha já estavam no CPC, e entrei naquilo, me convidaram para escrever uma peça que se tornou João Boa Morte. Mas não era para fugir da morte não. Era uma razão prática. Quando fui para a Brasília, era um lugar onde o Brasil velho se encontrava com o Brasil novo, os candangos com a arquitetura de Oscar Niemeyer, uma cidade que estava nascendo com todos os problemas sociais que começavam ali e juntei tudo isso com a leitura de Marx. Foi quando comecei a virar brasileiro – porque aqui o sujeito que é brasileiro vira francês ou americano – e descobri o que era o Brasil. Muda de fato a minha postura em face do mundo e em face da literatura. D&C: Os poemas políticos de Dentro da noite veloz possuem uma dose de ambigüidade que não existiam nos anteriores... FG: Sim, porque pouco a pouco encontro uma linguagem nova e inventiva para falar das coisas políticas. O próprio título do poema que nomeia o livro já mostra isso. O poema do Vietnam começa com versos incompreensíveis. Como ele nasceu? Eu estava aqui, na minha casa, lendo sobre a guerra do Vietnam no jornal, sobre um bombardeio que arrasou uma cidade lá, e aí disse: “Meu Deus! Como é possível viver em uma cidade que acontece isso, essa gente sendo destruída!”. Saí de casa, fui trabalhar, e era um dia de feira na rua, e me lembrei do bombardeio. Pensei: “Que diferença! Essa paz maravilhosa, essas pessoas que compram legumes, a casa delas lá, inteira, essa feira poderia ter sido destruída em questão de segundos!”. É a constatação da paz e da guerra, o contraste entre as pessoas indo ao cinema despreocupadas e a guerra acontecendo no Vietnam. Tive de inventar um verbo: as nuvens nuven para o avião que passa e que vai para São Paulo e não vai bombardear ninguém! Isso mostra que o poema, antes de ser político, tem que ser poema. D&C: O despojamento da linguagem foi um retorno à fonte da juventude ou uma outra espécie de disciplina imposta para si mesmo e assim continuar a fazer poesia? FG: É claro que a experiência vivida por mim não só quando escrevi A Luta Corporal, como o que fiz antes na minha época parnasiana, e depois o que eu critiquei, ela está presente na minha poesia até hoje. Surpreendo-me às vezes ao abordar determinadas questões que tenho algo a ver com o meu passado. Por exemplo, o poema que abre o meu livro que será lançado neste ano chama-se Fica o não dito por dito. Em vez de ser Fica o dito por não dito, é o contrário. O que estou dizendo aí? Digo que não consigo dizer, mas faz de conta que digo! (risos). A mesma insatisfação de A luta corporal continua, mas existem outros problemas, obviamente exprimidos de maneira diferente, com outras camadas. De fato, não adoto formula nenhuma, o que sempre busco é o rigor e a economia na palavra. D&C: Há uma linha temática em sua poesia que poucos conseguem discorrer a respeito, mas que fica evidente neste livro: a lírica amorosa. Em poemas como Cantada ou Cantiga para não morrer, o amor está ligado a um desejo de não ser esquecido. O sr. acha que o esquecimento é a pior coisa que pode acontecer para um ser humano? FG: Pôxa, nunca tinha pensado nisso (risos)! O que acontece é que, em geral, quando escrevo poesia amorosa é porque estou apaixonado por alguém (risos)! D&C: É um bom motivo! (risos). FG: Não se faz poema de amor à toa! (risos) D&C: Acho que todo mundo se pudesse faria a mesma coisa. O problema é que uns conseguem, outros não! (risos) FG: É claro que, às vezes, a questão da mulher, da atração amorosa, se manifesta sem ser diretamente, sem ter um envolvimento com a pessoa. Há um poema meu que se chama Um sorriso, em que simplesmente estou passando pela rua e, na fila de ônibus, tem uma moça muito bonita que sorri para mim. Naquele momento eu olhei para aquele sorriso e aquilo me deslumbrou. O poema nasceu disso, dessas coisas que vem ao acaso. Agora, com Cantiga de não morrer, foi diferente. De fato, a pessoa que inspirou o poema ia embora e a coisa ia acabar de vez – então a pedi que me levasse embora. Mas como ela não podia me levar e como não podia levar na memória, falei para me levar no esquecimento. Agora existem poemas amorosos, que são inéditos, que escrevi para fulana e os dei para ela que, obviamente, não são publicáveis (risos). No próximo livro, existem poemas que são para a Cláudia, que são razoavelmente publicáveis (risos). Tenho vários outros que fiz para ela – escrevi em um caderno, desenhei e dei de presente, mas que nunca foram publicados. D&C: Poema sujo é, sem dúvida, o poema latino-americano sobre a saudade, a memória e de como a poesia deve recuperar o passado de um homem – no caso, o poeta Ferreira Gullar – para que ele não caia no esquecimento. Como encontrou uma forma poética única para reconstruir a espontaneidade da memória? FG: O Poema sujo é um resgate do vivido. Não é um poema nostálgico, sobre o que passou, sobre a saudade; ele é a tentativa de trazer para o presente o que foi perdido. Fazer vivo o que passou, transformá-lo em presente o que seria passado. Quando comecei este poema, não tinha a menor idéia do que ia acontecer. Todos sabem as circunstâncias em que o escrevi – estava ali a bout de souffre. Escrevi este poema como se fosse a última coisa que ia fazer da minha vida. Enquanto tenho tempo vou escrever tudo o que me resta a dizer, dizia, porque afinal posso sumir amanhã como outros estão sumindo. Esta era a motivação básica. Agora, decidido isso, que eu ia escrever, fui deitar na cama e me perguntei como eu ia escrever tudo isso. Vou fazer o seguinte, disse, como é que se pode ser? Como posso descrever todo o fluxo da vida? Vou vomitar, decidi, vou vomitar tudo sem ordem e criar um magma, uma massa incompreensível e daí vou extrair o poema. Esta foi a minha idéia enquanto estava deitado na cama. Então acordei pela manhã, fui à cozinha, fiz um café, tomei o café, sentei à máquina e disse: Agora sai o poema! Vou vomitar o poema! Aí, é claro, que não saiu nada e me perguntei: O que eu vou fazer para vomitar? E eu estava decidido que iria escrever o poema, que iria escrevê-lo de qualquer maneira, vomitando ou não. Por que a idéia de querer vomitar, qual é a razão disso? Se você for ver o poema do Vietnam, o começo dele é incompreensível. É uma massa meio amorfa, tenho essa mania de chegar ao tema sem ser pela lógica, de saltar dentro do tema sem usar o raciocínio. No fundo, talvez fosse isso o que eu queria fazer com o Poema sujo, mas quando chegou a hora não conseguia isso. A alternativa que tive foi começar o poema dizendo coisas sem sentido: turvo turvo/ a turva/ mão do sopro/ contra o muro/ escuro/ menos menos/ menos que escuro/ menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos que furo/ escuro/ mais que escuro: claro. Isso não tem um sentido lógico, é uma porta para entrar no mundo da poesia, no mundo da memória. Só depois desses versos é que o umbigo do poema começou a surgir. É algo para ultrapassar a lógica, para não deixar que a visão convencional nossa sufoque a poesia. Procuro entrar no poema de uma maneira que estou livre de todas essas convenções do raciocínio. Sabia que iria começar com a minha infância, com o tudo o que eu vivi: aquela cidade, aquela ventania, aquele som que me acompanha e que está dentro de mim, aquele céu azul, aquela luz grossa, todo um mundo de memórias e sensações. Era tudo uma matéria amorfa, de modo que a forma como o poema é transformado torna-se uma aventura de acaso, de descoberta, de improviso. O estado em que eu me encontrava quando comecei o poema manteve-se durante meses – eu saía para comprar pão na rua e ele continuava na minha cabeça. Fazia o poema no meio das pessoas – os versos surgiam sem aviso. Isto foi de maio a outubro de 1975. É um poema que tem certas coisas que sempre me preocuparam. Por exemplo: quando falo da cidade que tem muitas velocidades, ela mais lenta aqui, mais rápida lá. São observações intuitivas que viram uma espécie de teoria, são coisas que iam me ocorrendo enquanto escrevia os versos. São preocupações que, inclusive, já se encontram em A luta corporal. Outro exemplo: o verso há muitos dias em um dia só. Aqui há a idéia que já discorri quando falo sobre a pêra ou sobre a banana podre, a idéia de que dentro dela há um processo de tempo diferente do gato que atravessa a sala. A relação com o tempo e com as realidades simultâneas sempre existiu na minha obra, é uma observação da vida que, olhem só, fui encontrar depois em Einstein (risos). Discordo quando dizem que a arte revela a realidade. Na verdade, a linguagem inventa a realidade. Afirmam que Shakespeare revelou a complexidade da alma humana; não, ele inventou a complexidade da alma humana. A banana podre que está no poema não é a banana podre que está lá. Ela não existe – eu parti de lá, mas não é a mesma banana, é outra realidade. Porque as linguagens são intraduzíveis, umas nas outras. A realidade é uma linguagem que não é traduzida em música, que não é traduzida em pintura e não é traduzida em poema. E o poema não pode ser traduzido em música. Os significados estão na linguagem. O que eu digo em palavras só se diz com as palavras; o que se diz com música só se diz com música. O que a realidade diz só a própria realidade diz. A pêra é a pêra – o que vou dizer é uma coisa que não é a pêra, mas que parece com ela, é a minha experiência dela. D&C: Posso fazer uma provocação? FG: Pode! D&C: Se a realidade é intraduzível, como podemos dizer isso a respeito dela agora? FG: Porque o mundo é inventado. A pêra de que eu falo é a pêra que está no mundo cultural que inventamos. Mas a própria pêra, ela não fala, não tem um significado, é um processo material de que está lá. Por exemplo: saio da casa da Cláudia e sou atordoado pelo cheiro do jasmim. Vou escrever um poema sobre isso, mas a palavra não diz o cheiro do jasmim. Eu o sinto em mim, vivendo, mas ele é intraduzível em palavra! Só que ele me motiva, cria um estado que me permite fazer um poema que não é o cheiro do jasmim, que é uma outra coisa, que eu invento e que procuro tanto quanto o possível te emocionar o equivalente ao que o mesmo cheiro fez comigo. D&C: E sobre aquilo que falamos antes, sobre a dimensão metafísica do Rilke? FG: Ela é também inventada! Nós nos inventamos e inventamos o mundo. Nós vivemos no mundo da cultura. Quem vive na natureza é macaco e maçã. O índio já tem os mitos e ele já está dentro no mundo cultural dele, que foi inventado. A mesma coisa acontece com a ciência. Não quero comparar a arte com a ciência, até porque o objetivo desta última não é expressar e sim mudar o real, mas ela é também uma criação nossa. E é uma coisa fantástica! O mesmo acontece com as cidades, que não existem na natureza, que são obras de arte complexas, cheias de fibras óticas, de esgotos, tudo inventado pelo homem acumulando conhecimentos milenares. Nós vivemos neste mundo inventado, tanto até que quando explode um vulcão ou chove demais, tudo desaba porque vivemos na natureza sobre um mundo que nós criamos! E a poesia é uma dessas criações, no terreno da fantasia, que existe porque a vida não basta.
FG: Não, inventada. Pode dizer também que é transfigurada. Na verdade, quando falo do jasmim, claro que tenho noções da realidade. Quando digo que ela é inventada, não digo isso gratuitamente. Não é assim: eu sou Napoleão Bonaparte e viro Napoleão, entende? D&C: It has a method (Tem um método)... (risos) FG: (risos) Tem que ter um pé no real e tem que ter uma necessidade minha porque o gratuito não leva a nada. E outra coisa: o outro tem que aprovar. Se eu fizer um poema que ninguém entende...(risos) D&C: Seria incomunicável... FG: Isso, seria incomunicável... Se eu fizer um quadro que ninguém goste... Van Gogh inventou aquele quadro lindo, o da noite estrela, e passou a fazer parte da nossa vida. A Mona Lisa passa a fazer parte da nossa vida! Não havia e podia não ter sido feito. Mas foi feito, e como é lindo e comovente, como corresponde à necessidade nossa de beleza, nós a incorporamos, começa a fazer da vida de todos nós. D&C: A poesia, para o sr., é uma forma de salvação da sua alma? FG: Eu não tenho alma (risos). Sou consciência. D&C: Então seria a salvação da sua consciência? FG: Eu escrevo para ser feliz, escrevo porque estou me inventando, para ser melhor do que sou, me dá prazer fazer aquilo, me dá prazer saber que outras pessoas vão ler e vão se identificar com aquilo, é uma forma de me comunicar com as pessoas e de fazer parte da vida delas. Porque, para mim, que sou agnóstico, o único sentido da vida é o outro. Fazer a minha poesia e alguém lê-la é o meu conforto. O homem inventou os instrumentos, inventou a arte, inventou a ciência e inventou Deus para que este o criasse. Pois, como dizia o Waldick Soriano, eu não sou cachorro não! (risos) Então sou filho de Deus! Se Deus não existe, então sou cachorro, vaca, jacaré! É uma coisa necessária. Eu não acredito em Deus, mas sei que é impossível a humanidade sem Deus. Tanto até que séculos de materialismo não acabaram com Deus porque as pessoas têm essa necessidade. Porque o mundo não tem resposta. A pergunta básica que aquele cientista, o Stephen Hawking, faz é: a questão sem resposta é – por que existe algo em vez de nada? Isso não tem resposta, mas Deus responde isso. Existe porque Deus criou! A mitologia da religião é uma invenção necessária que dá sentido à vida. D&C: O tema da vertigem volta com o livro publicado depois de Poema sujo, e que tem esta palavra até no título da coletânea, Na vertigem do dia. É recorrente em vários poemas o simbolismo do espelho – que não volta mais nos livros seguintes. Isto ocorre porque, depois da descida aos infernos que foi o Poema sujo, é o momento do poeta se voltar para si mesmo e descobrir a vertigem: sua realidade interior? FG: Costumo dizer que o Poema sujo é sinfônico, e Dentro da noite veloz e Na vertigem do dia são música de câmara. Alguns temas que estão nesses livros são tratados de outra maneira, em um tom mais baixo, como, por exemplo, o poema sobre as bananas podres. Trata-se de livros mais intimistas... D&C: Aliás, os dois livros seguintes seriam também neste tom mais intimista, como Barulhos e Muitas vozes... FG: Sim, é claro, porque a experiência política que tive me amadureceu e fui me tornando mais crítico em relação às minhas convicções políticas. Vivi a experiência da União Soviética em Moscou, depois vivi o drama e a derrota do Allende no Chile – eu estava lá quando ele foi derrubado e assisti os últimos meses do governo dele. Tudo isso me levou a ter uma visão crítica em relação à Revolução, em relação às coisas que nós acreditávamos, aos procedimentos que nós adotávamos. Fui vendo que a coisa não era como tinha aprendido no CPC, aprendia mais ainda quando vi que a coisa era muito mais complexa do que imaginávamos. Porque sonhávamos em chegar ao poder – e daí chegamos ao poder no Chile com o Allende. E aí? O que aconteceu? Vemos que houve uma grande confusão: as esquerdas não se entendiam, os radicais de esquerda que desconheciam a realidade, que querem obrigar o Allende a fazer o que não pode ser feito, ele sabe que não pode fazer porque ia ser derrubado, o próprio Partido dele começa a conspirar dentro das Forças Armadas. Era uma insensatez total que terminou colocando o Allende no chão. Olhem só a situação: o partido político de centro no Chile era o Partido Comunista e o Allende... D&C: O centro?! FG: Aí vem a direita, que é a direita, a extrema-direita e a Democracia Cristã, que foi arrastada pela esquerda para a direita, foi empurrada para a direita! Isso aconteceu porque aprovou-se uma lei para ensinar o marxismo em todas as escolas. O Chile é um país católico e o maior partido do país é a Democracia Cristã, aí me aprovam uma lei dessas! É claro que a Democracia Cristã colocou a juventude nas ruas para pedir assinaturas contra a lei e contra o governo Allende, que queria comunizar o país. É a divisão total! A direita ia cada vez mais para a direita e se fortalecia muito mais. E a esquerda tinha os guerrilheiros que desfilavam na rua com um pedaço de pau na mão, fingindo que era um fuzil escondido – não tinham, era tudo mentira – e o partido do Allende foi para a Marinha conspirar para sublevá-la e derrotar o Exército. O centro era o Partido Comunista e o Allende, vejam só! D&C: Quer dizer que foi a própria esquerda que causou a queda do Allende? FG: É claro! E o imperialismo fazendo a função dele, que era derrubar o Allende. Agora, eu, que era da esquerda, que estava lá para ajudar, isso sim é terrível! Aquilo me deixou arrasado, sacrifiquei minha vida, meus filhos, para me meter numa confusão dessas, uma porção de porras-loucas, havia uns caras sensatos, mas o resto era tudo porra-louca que eram suficientes para destruírem tudo. Publicaram na editora do governo, que foi encampada pelo governo Allende, um livro contra o O´Higgins, o pai da pátria chilena. Você quer que o Exército pense o quê? E era tudo besteira! Escreveram que o O’Higgins que estava ligado à burguesia. Não havia burguesia! Desde quando havia burguesia no Chile no século XIII?! Foi quando vi que havia alguma coisa errada. D&C: E na União Soviética, como foi? FG: A União Soviética tinha uma série de conquistas sociais importantes – não tinha pobreza, não tinha miséria, tinha todo mundo no colégio, todos moravam em suas casas, havia uma condição de vida razoável. Mas, meu caro, planejar a vida é difícil pra cacete! (risos) Olhem só: uma jovem senhora, casada, briga com o marido, não se entendem mais, se separam, ela arranja um namorado, ele também arranja uma namorada, continuam a morar no mesmo quarto e sala. Por que continuam a morar no mesmo quarto e sala? Porque você já ganhou o seu apartamento! Os dois têm de continuar no mesmo apartamento sem ter nada a ver um com o outro porque não pode comprar um outro apartamento, nem pode alugar. Ganhou o seu apartamento e acabou! Mas a vida é assim: você se separa e acabou! Tudo bem, não tem empregada doméstica. E como eu trabalho? E o meu filho – fica com quem? Aí criam uma creche – e é um outro rolo e não param de surgir os problemas porque, meu caro, não dá para planejar a vida... Um professor meu, lá em Moscou, de economia política marxista, me disse o seguinte: “Você sabe quantos séculos levou para que em Paris houvesse, todo dia, às oito da manhã, haja croissant para todo mundo, leite para todo mundo, pão para todo mundo, café para todo mundo, saia tudo na hora? Alguns séculos”. Agora, chegamos lá, desmontamos isso, o Partido resolve, e não vai ter café, não vai ter pão, leite, nada. Você desmonta uma coisa que os séculos criaram. Resultado? Trinta anos de fome na União Soviética. Você desmonta a vida! E havia outra porção de erros: afirmavam que quem faz a riqueza é o trabalhador. Mentira! O trabalhador também faz isso, mas se não existe um Henry Ford então não existe a fábrica de automóvel e não vai ter emprego para você. Nem todo mundo pode ser Bill Gates, que pode inventar uma coisa. Marx está correto quando critica o capitalismo selvagem do século XIX; quando propõe a sociedade futura, está completamente errado. D&C: E foi essa descoberta que o fez voltar para a sua realidade interior? FG: Não foi assim automático... D&C: Foi de maneira gradual? FG: Na medida em que eu volto para o Brasil, isso tem uma influência, é claro – o Poema sujo ainda tem algo político, mas não é um poema político – em seguida cai a ditadura e não há um motivo externo para se preocupar com a política pois isso seria coisa de maluco. Mas havia umas pessoas que cobravam essa postura... Você se lembra quando o Cacá Diegues forjou a expressão patrulha ideológica porque queriam que ele fizesse cinema como se fosse o CPC da UNE? Ninguém percebeu que mudou o quadro todo da época. Você tem de entender o seguinte: penso muito sobre muitas várias coisas, mas penso pouco sobre a poesia. Ela é onde tento formular as coisas fundamentais, as coisas que eu não entendo. As outras coisas eu até entendo; a poesia é onde eu não tenho resposta. Vou voltar ao exemplo do cheiro do jasmim: saio à noite, abro a porta do prédio, no jardim tem aquele cheiro, tem o arbusto, com as flores, pego um chumaço daquilo, aspiro, vejo que o cheiro é selvagem, me queima, não tem aquela doçura – tudo isso aprendo naquela doidura da noite. Escrevo o poema e depois volta o tema – e o que eu aprendi ali? Uma das coisas que aprendi é sobre o jasmim, que estava solto no ar, o meu olfato captou aquilo, deu ordem, é uma relação de ordem e desordem, igual à linguagem. Começo a elaborar sobre o fenômeno que vivi, o cheio, exploro aquilo, escrevo um poema chamado Desordem, depois escrevo um que se chama Adendo ao poema Desordem, e depois outro chamado Segundo adendo ao poema Desordem (risos) – e não quero falar sobre outro assunto! Entro em um mundo que não quero revelar nada, crio uma coisa que me fascina, que me parece enriquecer a minha vida e a das outras pessoas, e se elas lerem, dá uma certa alegria. É uma redescoberta do mundo. D&C: Em seus poemas mais recentes, a morte é uma presença muito mais obsessiva do que nos livros anteriores, chegando a ser palpável em alguns momentos. Para o sr., a sua própria morte é o fim de tudo? FG: Claro que tem a questão da morte, que se torna a cada dia uma realidade mais presente para mim porque vou fazer oitenta anos de idade e vou morrer como todo mundo. Este é um fato que se torna real, independente ou não se você quiser, a cada momento, mesmo que não esteja preocupado com isso e mesmo que não seja mórbido. De repente, é alguma coisa que se diz, é o seu neto que você olha – enfim, aquilo passa a ser um componente da sua existência, não é uma coisa remota como se eu tivesse vinte anos de idade e dou uma banana para a morte. Não, é algo que está aí, que vai acontecer. É óbvio que isso vai fazer parte das reflexões que eu escrevo. Por exemplo: saí para passear na praia, não faço cooper, só ando pela praia quando fico meio sem rumo, e vi lá no final do horizonte havia uma nesga azul-celeste, fininha, muito azul, linda. Vi aquilo e fiquei comovido. Se tivesse vinte anos, pensaria outra coisa, mas agora escrevi o seguinte: Quando você não puder me encontrar em nenhum ponto da cidade, nem do mundo, talvez você olhe no horizonte do mar, veja uma nesguinha azul-celeste, imagina que possa ser meu sorriso pouco antes de me dissipar para sempre. Isso é o que se pensa nessa altura do campeonato! Não tenho medo de morrer – às vezes até desejo. Mas, em geral, não penso nisso, não sou mórbido, gosto de viver. Agora penso o seguinte: quando o sujeito morre, para ele, ele nunca existiu. Eu existo por causa da minha consciência que existe. Só não existo, como nunca existi. Shakespeare, para ele, nunca existiu. Existiu para nós! Por isso que digo que o sentido da vida são os outros. O sujeito existe em nós e faz parte da nossa existência – mas Shakespeare se dissipou para sempre, é uma coisa que houve e se apagou para sempre. É uma coisa cósmica, é natural, e é assim mesmo. O dia em que o Tom Jobim morreu, veja só, pensei: “se o Tom Jobim morreu, então não tem saída mesmo!”. Quando Drummond morreu, fui para a Brasília fazer uma palestra, mas antes fui ao velório no Cemitério São João Batista, olhei lá, fui embora, na palestra em Brasília estava tão exasperado que falei uma série de absurdos. Estava revoltado sem nenhum motivo porque, para mim, essas pessoas eram preciosas, que tiveram importância na minha vida. A morte do outro é ruim para quem fica, inclusive porque dá um trabalho! (risos) O pessoal que está em volta tem de cuidar de tudo, até para enterrar o morto (risos). Quando o Glauber Rocha morreu, escrevi um poema sobre isso. Cheguei no velório na Escola de Belas Artes, estava o corpo dele, com a roupa que morreu: com a camisa aberta no peito, as calças amarfanhadas, descalço, os pés amarrados com um barbante, parecia um frango! E depois escrevi os versos: O morto está morto/ Só falta embrulhá-lo e jogá-lo fora. D&C: Em seu ensaio sobre Augusto dos Anjos, o sr. afirma que qualquer poeta significativo constrói um “universo verbal” ou um “sistema” recorrente de metáforas e símbolos. Em Muitas vozes, algo que era apenas sugerido nos livros anteriores, agora é realizado plenamente, com referências internas à Luta corporal, Poema sujo e Barulhos. O sr. acredita, inserindo a sua obra poética dentro da tradição da literatura nacional, que conseguiu dar “um sentido novo às palavras da tribo”, como diria Mallarmé? FG: Eu sou incoerente, e a minha obra é incoerente, a unidade que ela possui é talvez a da busca. A luta corporal é muito diferente da minha fase de poesia concreta, o livro seguinte à esta fase, que é o Dentro da noite veloz, é diferente ao próximo e assim por diante. O Poema sujo tem a ver com o livro anterior e é muito mais diferente – por isso que o chamei de sujo por uma das razões de que, estilisticamente, tem referências de todas as fases anteriores. Não tenho a preocupação da coerência. Se há alguma, está na busca, que muda sempre, porque, enquanto vivo, critico, penso, repenso e invento as coisas que experimentei. D&C: Um de seus poemas mais famosos se chama No mundo há muitas armadilhas. O que o sr. aconselha ao jovem poeta dos nossos tempos: cair ou não nas armadilhas deste mundo? FG: Não tem saída, tem que enfrentar a vida, cair nas armadilhas, aceitar o risco. Não se pode ter medo das coisas porque a vida é uma coisa que a gente faz, se você não a fizer, não existe, então tem que inventá-la e inventar a si mesmo. Se você quer ser poeta, quer fazer poesia, sente dentro de si essa necessidade, deve se entregar às coisas, sempre com paixão pois não se inventa a realidade de graça e se, de fato, você não se empenhar nisso. E saber, claro, que o sentido da vida é sempre o outro. (Publicada na Dicta&Contradicta 5, em junho de 2010; entrevista feita em parceria com Guilherme Malzoni Rabello e Renato José de Moraes) Quem quiser colaborar com o meu trabalho, além do valor da assinatura desta newsletter pessoal, pode me ajudar por meio do pix: martim.vasques@gmail.comE quem quiser apertar o botão abaixo só para fazer a minha felicidade - e manter essa newsletter de modo mais profissional, be my guest:
Queridos leitores: Quando eu falo de vibeshift, falo na verdade de um processo que começou desde 2016, se aprofundou em 2018, foi sufocado em 2020 na época da COVID e se acelerou em 2022 com a popularização da IA. Há um nome específico para ele: “a revolta das elites contra a revolta do subsolo”. Os três cursos que produzi de forma independente confirmam este diagnóstico. O problema é que (quase) ninguém entendeu isso. E daí surge a confusão em que estamos metidos. Aqui, vejam um trecho de uma das aulas: 
Por exemplo: em RAÍZES (E CONSEQUÊNCIAS) DO TOTALITARISMO BRASILEIRO, eu analiso como as placas tectônicas da história do nosso país entraram em choque e como o sistema do Estado se tornou incapaz de permitir uma liberdade mínima para o cidadão. Já em ALÉM DO ZERO: VIVENDO NA RELIGIÃO DA TECNOLOGIA, medito a respeito de como a mídia não consegue mais conversar com o leitor comum, pois a internet já entrou em entropia, buscando um “retorno às fontes”, e assim as instituições religiosas estão sem o norte do espírito. E em DE ZERO A NERO: O QUE SHAKESPEARE ENSINOU A PETER THIEL SOBRE OS PERIGOS DA LIDERANÇA, disseco sobre a turma do Vale do Silício, que transforma o planeta e cria o vazio que nos desorienta atualmente. (As informações sobre as ementas de cada curso podem ser lidas em cada link acima) Dito isso, chegamos ao grande momento: Quanto custará cada curso?E a resposta é: Você decide.Isso mesmo: Quem determinará o preço será você, não eu.(“Ah, mas não é um combo?” “Não deveria ser um único preço?”, perguntarão os impacientes. Bem, eu estou dando a oportunidade de você dar o preço, conforme a sua consciência. Portanto, o mínimo que eu peço é que respeite algumas das minhas condições, certo?) Veja os temas que serão abordados. Veja a qualidade gráfica do material promocional. Veja o seu interesse. Veja como isso pode te ajudar na sua vida pessoal e pública. E aí você envia o valor no PIX abaixo (especificando-o na mensagem a quantia para cada curso):martim.vasques@gmail.comAssim que fizer o pagamento, mande uma mensagem no mesmo endereço acima (vou reforçar: martim.vasques@gmail.com), com o assunto escrito da seguinte forma - COMBO DO VIBESHIFT -, e eu vou lhe enviar um link com acesso, também por e-mail, a uma pasta especial no Google Drive, onde haverá todo o material disponível de cada curso (é importante reforçar que é bom ter uma conta no Google). Observação importante: Não haverá reembolso no valor a ser pago (e se alguém precisar de Nota Fiscal, posso providenciá-la sem problemas, desde que me informe todos os dados necessários). (Pediria também a paciência de me dar um prazo de 24 horas para responder, pois sou “o exército do eu sozinho” nesta empreitada) Qualquer dúvida, é só conversar comigo por e-mail ou via DM do Substack. Agora a única coisa que posso lhes dizer é: obrigado pela confiança no meu trabalho - e eu espero que consiga cumprir as expectativas. Um forte abraço do MVC Invite your friends and earn rewards
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